Estratagema en claroscuro

 

Estratagema en claroscuro (INC, 1986) de Magdalena Chocano (Lima, 1957), reúne los poemas de 1983-1986, se configura como un proyecto poético de alta densidad reflexiva, en el que la escritura asume el carácter de una operación estratégica: pensar, decir y callar se articulan como movimientos calculados dentro de un campo de tensiones y de incertidumbre que otorga su lenguaje poético. Por ello, el título orienta la lectura desde el inicio; “estratagema” remite a una acción consciente, incluso defensiva, mientras que “claroscuro” señala una poética de contrastes, de zonas iluminadas y opacas que coexisten sin resolverse en una síntesis unívoca.

En conclusión, el poemario de Magdalena Chocano se presenta como un libro de madurez intelectual y formal. La poesía se concibe aquí como una práctica estratégica del lenguaje, capaz de iluminar sin negar la sombra. Por ello, el valor del poemario reside en esa fidelidad a la complejidad: una escritura que no simplifica lo real, sino que lo aborda desde la tensión productiva entre claridad y oscuridad, entre decir y callar, entre saber y duda.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 30 de octubre del 2025

Poesía a ciencia incierta

 

Poesía a ciencia incierta (Safo ediciones, 1983) de Magdalena Chocano (Lima, 1957), ganó Los juegos florales de 1982 de la UNMSM, se propone como un proyecto poético que interroga los límites del conocimiento y del decir lírico; su título, ya programático, establece una tensión entre la aspiración a la certeza y el reconocimiento de la incertidumbre como condición constitutiva de la experiencia. El poemario no persigue una síntesis tranquilizadora; por el contrario, asume la duda como método y como ética de escritura, situando la poesía en un espacio de fricción entre saber, percepción y lenguaje. En torno a las imágenes —precisas, contenidas, a veces de una sobriedad casi ascética— funcionan como puntos de anclaje que devuelven el pensamiento al mundo material. La observación de objetos, gestos y situaciones concretas permite que la abstracción no se desligue de lo vivido. En este cruce entre reflexión y experiencia, la poesía de Chocano construye una voz que piensa sin abandonar la percepción, que duda sin renunciar a la atención.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 30 de octubre del 2015

Placer fantasma

 

Placer fantasma (Asociación peruano japonesa del Perú, 1992) de Mariela Dreyfus (Lima, 60), se hizo merecedor del II Concurso de Poesía 1992 del Centro cultural peruano japonés, texto que configura un ejercicio poético de exploración del deseo en su dimensión residual y espectral; no como plenitud, sino como huella, como resto que persiste más allá del cuerpo y de la experiencia inmediata. El poemario se inscribe en una poética de la ausencia: el placer no aparece como acontecimiento estable, sino como memoria corporal, como eco que retorna y desestabiliza la noción de presencia. Desde este punto de partida, el texto propone una reflexión crítica sobre la relación entre erotismo, lenguaje y subjetividad.

Por otro lado, el cuerpo, en Placer fantasma, no es una entidad transparente. Aparece como superficie de inscripción del deseo, pero también como espacio de pérdida. La voz poética no habla desde la certeza del goce, sino desde su desplazamiento; el cuerpo recuerda, pero no retiene: “Mi piel se extiende en su brillo y se devora”. En este sentido, la escritura de Dreyfus construye una corporalidad atravesada por la temporalidad: el placer se inscribe y se borra, deja marcas que el lenguaje intenta —sin éxito pleno— fijar. Esta tensión entre inscripción y borradura es uno de los ejes más productivos del libro.

Placer fantasma es un poemario que aborda el deseo desde una perspectiva crítica y contenida, donde el cuerpo, la memoria y el lenguaje se entrelazan en una dinámica de presencia y ausencia. Mariela Dreyfus propone una escritura que no promete restitución ni plenitud; ofrece, en cambio, una exploración lúcida del placer como experiencia que persiste solo en su desaparición. La potencia del libro reside en esa tensión sostenida, en esa fidelidad a lo inestable que define tanto al deseo como a la palabra poética.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 23 de octubre del 2025

Memorias de Electra

 

Memorias de Electra (Orellana & Orellana editores, 1984) de Mariela Dreyfus (Lima, 1960) se inscribe en una línea de reescritura crítica del mito clásico desde una perspectiva contemporánea y feminista; no como mera actualización temática, sino como una operación de desmontaje simbólico que interroga las matrices de poder, la genealogía del deseo y la violencia inscrita en la memoria cultural. El poemario no busca restituir la figura trágica en su forma original, sino fracturarla; Electra aparece como archivo, como resto y como voz que recuerda desde un cuerpo atravesado por la historia: “Benditas sean las muchachas/ que usan rouge y rimmel/ beben vino con altos oficiales…”

Enel plano temático, el mito funciona como dispositivo y no como ornamento. Electra no es solo hija, hermana o vengadora: es sujeto de memoria que articula una subjetividad escindida entre la herencia patriarcal y la necesidad de una palabra propia. Dreyfus desplaza el eje de la venganza hacia el recuerdo; la memoria, más que el acto, se convierte en el espacio de conflicto. Así, el poemario problematiza la transmisión del trauma —familiar, simbólico y cultural—, planteando que la repetición del mito es también una forma de violencia, pero que su reescritura puede devenir gesto crítico.

Formalmente, el libro se caracteriza por una escritura fragmentaria y tensional. El verso se presenta a menudo quebrado, con cortes abruptos y silencios significativos; el uso de encabalgamientos, pausas internas y desplazamientos sintácticos genera una prosodia irregular que reproduce el carácter dislocado de la memoria. La voz poética no avanza de manera lineal; se interrumpe, se repliega y retorna, como si cada afirmación estuviera atravesada por la sospecha de su propia insuficiencia. En este sentido, la forma no ilustra el contenido, sino que lo encarna.

Un rasgo central del poemario es la corporalidad del lenguaje. El cuerpo femenino aparece como lugar de inscripción del mito y, a la vez, como espacio de resistencia. No se trata de una corporalidad idealizada; es un cuerpo herido, deseante, a veces opaco, que habla desde la fisura. El lenguaje, entonces, asume una función ambivalente: nombra la herida, pero también evidencia sus límites; dice y, al mismo tiempo, muestra lo indecible. Este gesto sitúa la escritura de Dreyfus en una tradición crítica que entiende la poesía como campo de fricción entre experiencia y representación.

Asimismo, Memorias de Electra establece un diálogo implícito con discursos psicoanalíticos y filosóficos —especialmente en torno a la figura de Electra como construcción simbólica del deseo femenino—, aunque sin subordinarse a ellos. El poemario no teoriza; dramatiza. La memoria aquí no es un ejercicio de reconstrucción fiel del pasado, sino una práctica de relectura que desestabiliza los relatos heredados. El yo poético se configura como una instancia que recuerda para interrogar, no para reconciliar.

Desde una perspectiva crítica, puede afirmarse que el libro asume el riesgo de una escritura exigente, poco complaciente con el lector. La densidad simbólica, la fragmentación discursiva y la insistencia en la herida pueden generar una experiencia de lectura tensa; sin embargo, es precisamente en esa tensión donde reside su potencia. El poemario no ofrece clausura ni redención —guion largo—, ofrece, más bien, una persistencia del conflicto como forma de lucidez.

Debo concluir afirmando que Memorias de Electra es un texto que articula mito, memoria y cuerpo en un proyecto poético de alta densidad crítica. Mariela Dreyfus propone una reescritura que no busca salvar a Electra, sino escucharla; no como figura ejemplar, sino como voz atravesada por la historia y el lenguaje. El resultado es un poemario que interroga la tradición desde sus fisuras y que confirma la poesía como un espacio privilegiado para pensar —con rigor y con riesgo— la relación entre memoria, poder y subjetividad.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 23 de octubre del 2025

Poesía reunida

Poesía reunida (Lumen, 2014) de Philip Larkin (Inglaterra, 1922-1985) permite una lectura panorámica y rigurosa de una de las voces más singulares de la poesía inglesa del siglo XX; no se trata solo de una compilación cronológica, sino de la exposición coherente de un proyecto poético sostenido en el tiempo, marcado por la desconfianza hacia las ilusiones modernas, la atención minuciosa a la experiencia ordinaria y una ética del lenguaje basada en la precisión y la contención.

Desde una perspectiva temática, la poesía de Larkin se articula en torno a núcleos persistentes: la conciencia del paso del tiempo, la frustración de las expectativas vitales, la erosión de los vínculos afectivos y la certeza de la muerte. Estos motivos no aparecen formulados de manera grandilocuente; por el contrario, se encarnan en escenas domésticas, espacios urbanos anodinos y gestos mínimos —estaciones de tren, habitaciones alquiladas, oficinas, iglesias vacías—, lo que refuerza una poética de lo cotidiano que evita deliberadamente cualquier forma de trascendentalismo. En este sentido, la obra reunida confirma que Larkin no propone una metafísica alternativa, sino una mirada lúcida, a menudo incómoda, sobre la vida común tal como es vivida y recordada.

En el plano formal, Poesía reunida evidencia una notable coherencia estilística. El verso de Larkin es claro, discursivo y rítmicamente controlado; la sintaxis suele avanzar de manera argumentativa, con un uso estratégico de la pausa y del encabalgamiento, que conduce al lector hacia cierres contundentes. Estos finales —frecuentemente irónicos o desoladores— funcionan como núcleos de condensación semántica: allí, el poema revela su sentido último, a veces en una sola línea, a veces en una imagen seca y definitiva. El lenguaje, lejos de la ornamentación, privilegia la exactitud léxica y la inteligibilidad; esta aparente sencillez, sin embargo, es el resultado de una elaboración técnica rigurosa.

Un aspecto central que emerge al leer el conjunto es la tensión entre escepticismo y necesidad de significado. Larkin descree de las grandes narrativas —el progreso, la religión, el amor romántico como salvación—, pero no celebra ese descreimiento; lo presenta como una condición histórica y personal que genera melancolía, irritación y, en ocasiones, una amarga lucidez. Así, su poesía no es cínica en un sentido superficial, sino trágica en un registro bajo: reconoce la pobreza simbólica del mundo moderno y, al mismo tiempo, la imposibilidad de abandonarlo. El tono que resulta de esta tensión es característico: sobrio, irónico, a veces áspero; rara vez consolador.

La edición de Lumen, al reunir la totalidad de su obra poética, permite apreciar la continuidad de esta mirada y también sus variaciones internas. Aunque no se observa una evolución hacia la esperanza o la reconciliación, sí se percibe una mayor depuración expresiva y una intensificación de los temas finales —la vejez, la memoria, la muerte—, tratados con una franqueza que rehúye el sentimentalismo. La acumulación de poemas refuerza la impresión de un universo cerrado y coherente, donde cada texto dialoga con los otros y confirma una misma postura ética frente al lenguaje y la experiencia.

En conclusión, Poesía reunida de Philip Larkin constituye un corpus fundamental para comprender una forma de modernidad poética basada en la renuncia a la ilusión y en la fidelidad a lo real; su valor no radica en la promesa de consuelo, sino en la precisión con que nombra la incomodidad de existir. Leer a Larkin —en conjunto, sin fragmentaciones— es enfrentarse a una poesía que no embellece la vida, pero tampoco la falsea; una poesía que, desde su sobriedad extrema, mantiene intacta su potencia crítica.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 25 de diciembre del 2025

Sakra Boccata

Sakra Boccata (Mundo ajeno, 2007) de José Antonio Mazzotti (Lima, 1961–2024) se presenta como una obra compleja y profunda que invita al lector a una reflexión lingüística e histórica, haciendo uso de una poesía que transita entre lo sagrado y lo profano, lo terrenal y lo trascendental. Desde su título, Sakra Boccata, el autor establece una ambigüedad que recorre todo el texto: sakra, que remite a lo sagrado, lo divino, lo intocable, se enfrenta a boccata, que hace alusión a lo mundano, lo tangible, lo consumible. Esta dualidad es clave para entender las tensiones que atraviesan el poemario.

La obra de Mazzotti se caracteriza por un lenguaje de alta densidad simbólica, donde cada palabra se carga de significados múltiples. La estructura formal del poemario, que transita por el verso libre y por una métrica menos rígida, permite al autor jugar con el ritmo y con la sonoridad de la poesía, sin ceñirse a las convenciones tradicionales. El verso libre no solo es una elección estilística, sino una herramienta para liberar las tensiones entre los conceptos que Mazzotti busca explorar: “Luna Mama Killa amamanta estos versos con solicitud”. De esta forma, la fluidez del lenguaje se convierte en un medio para expresar las contradicciones inherentes a la vida humana, esas que se dan entre lo material y lo espiritual, lo finito y lo eterno.

Uno de los aspectos más destacables de Sakra Boccata es la exploración de la religión y la espiritualidad, pero desde una perspectiva crítica y a menudo escéptica. Mazzotti, en su verso, se pregunta por lo divino y lo humano, lo sagrado y lo profano, en una constante confrontación que no busca respuestas definitivas, sino que invita al cuestionamiento. En este sentido, el poemario puede ser interpretado como una reflexión sobre la búsqueda de sentido en un mundo que se presenta, en muchas ocasiones, como vacío y ambiguo. La religiosidad no se presenta como un refugio, sino como un espacio de tensión y reflexión, como un elemento que, lejos de proporcionar respuestas claras, genera más preguntas.

En términos temáticos, Sakra Boccata se adentra en la complejidad de la experiencia humana, tocando cuestiones como la muerte, la identidad, el amor, la memoria y la fe. Sin embargo, lejos de ofrecer respuestas definitivas, Mazzotti se concentra en explorar estas cuestiones desde una perspectiva plural, abierta, donde no hay certezas absolutas, sino una constante búsqueda. A lo largo del poemario, se percibe una tensión entre lo terrenal y lo trascendental, como si el autor intentara alcanzar algo más allá de la experiencia cotidiana, sin perder de vista lo que constituye la esencia de lo humano.

Además, la repetición de ciertas imágenes y motivos a lo largo de los poemas contribuye a crear una atmósfera de circularidad, de retorno a los mismos temas una y otra vez. Esta repetición no solo tiene un valor estilístico, sino que también refleja la naturaleza cíclica de la vida y de los pensamientos, que regresan constantemente sobre sí mismos sin llegar nunca a una resolución final. 

En conclusión, Sakra Boccata es un poemario que refleja la maestría de José Antonio Mazzotti para explorar las contradicciones y tensiones inherentes a la experiencia humana. A través de un lenguaje cargado de simbolismo y una estructura formal flexible, el autor nos invita a adentrarnos en una reflexión profunda sobre lo sagrado, lo profano, lo terrenal y lo trascendental. El uso de los signos de puntuación en este contexto no solo cumple una función gramatical, sino que se convierte en un recurso poético fundamental que enriquece la lectura y profundiza la experiencia estética del lector. La obra se erige como una invitación a la reflexión, a la búsqueda constante de significado, sin miedo a confrontar las oscuridades de la existencia humana.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno 

Género: Poesía

Leído: 16 de octubre de 2025

Meadowlands

 

Meadowlands (Colección Visor de Poesía, 2022) de Louise Glück (Nueva York, 1943) constituye una de las exploraciones más intensas y sofisticadas de la poesía contemporánea estadounidense; en él, Glück reinterpreta el mito homérico de Odiseo y Penélope para construir un retrato íntimo y descarnado del matrimonio, la pérdida y la memoria. Cada poema, cargado de tensión emocional y precisión lingüística, refleja la capacidad de la autora para transformar lo cotidiano en una experiencia poética de hondura psicológica y simbólica.

Glück desarrolla su obra a través de una voz narrativa que oscila entre lo confesional y lo dramático: Penélope, Odiseo y los personajes secundarios se convierten en vehículos de reflexión sobre la alienación, la incomunicación y la erosión de los afectos en la vida matrimonial. La autora no se limita a la narración lineal; sus poemas fragmentarios y alternados construyen un diálogo constante entre perspectivas, temporalidades y recuerdos, generando una sensación de tensión y expectativa que refleja la incertidumbre inherente a toda relación afectiva.

El lenguaje de Meadowlands se caracteriza por su sobriedad y precisión; Glück evita la ornamentación innecesaria, pero cada palabra está cargada de significado. La puntuación, cuidadosamente dosificada —el uso de comas, punto y coma, guiones largos y puntos suspensivos— establece pausas estratégicas que refuerzan la cadencia y la intensidad emocional del poema. Esta economía formal permite que los silencios, las elipsis y las interrupciones se conviertan en elementos activos de la poética, subrayando los vacíos y tensiones entre los personajes.

Temáticamente, el poemario se adentra en la confrontación entre el deseo y la rutina, la esperanza y la desilusión; Glück examina la erosión de la intimidad con una mirada penetrante y a veces implacable, evidenciando cómo el paso del tiempo y la inevitabilidad del cambio afectan las relaciones humanas. A través de imágenes cotidianas —una mesa vacía, un hogar silencioso, un paisaje natural que se convierte en espejo de los estados anímicos—, la autora logra un equilibrio entre lo concreto y lo simbólico, entre lo privado y lo universal.

En términos estilísticos, Meadowlands demuestra la maestría de Glück en la articulación de voces múltiples y la creación de un tejido poético donde la memoria, el mito y la experiencia personal se entrelazan. Los recursos de repetición, paralelismo y resonancia fonética enriquecen la textura del poema, creando un efecto de musicalidad contenida que acompaña el tono reflexivo y a veces melancólico de la obra.

El resultado es un poemario que no solo reinterpreta un mito clásico, sino que lo transforma en una meditación profunda sobre la condición humana: el amor, la pérdida, la fidelidad y la memoria se presentan como fuerzas simultáneamente destructivas y redentoras. Meadowlands confirma a Louise Glück como una voz poética capaz de fusionar la claridad formal con la complejidad emocional, produciendo una obra que es, a la vez, intensa, sobria y universal.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 25 de agosto del 2025

 

ARX con zumo poética (S)

ARX con zumo poética (S) (Vallejo & Co., 2023) de Luis Boceli (Chiclayo, 1981), se erige como una propuesta literaria que desafía las convenciones del lenguaje y la forma poética. A través de una escritura fragmentaria y experimental, el poeta construye un espacio textual que invita al lector a una reflexión profunda sobre la identidad, la memoria y la resistencia cultural.

El poemario se caracteriza por una estructura no lineal y una disposición visual que rompe con la tradicional organización del verso. Los poemas se presentan en bloques de texto que imitan la disposición caótica de pensamientos y recuerdos, creando una atmósfera de desorden controlado. Esta técnica refleja la fragmentación de la experiencia humana y la dificultad de encontrar coherencia en un mundo contemporáneo saturado de información.

Boceli emplea un lenguaje cargado de imágenes sensoriales y metáforas que evocan una sensación de inmediatez y corporeidad. La utilización del "zumo poético" como metáfora central sugiere una búsqueda por extraer la esencia de la poesía, una concentración de significado que se ofrece al lector como un néctar denso y cargado de sentido.

La repetición de elementos y la intertextualidad son recursos frecuentes en el poemario. Boceli hace uso de citas, referencias literarias y culturales que enriquecen el texto y establecen un diálogo con otras obras y tradiciones. Esta intertextualidad no solo enriquece el contenido, sino que también posiciona al autor dentro de una tradición literaria que cuestiona y reinterpreta constantemente su propio legado.

La puntuación en el poemario es utilizada de manera estratégica para crear pausas, énfasis y ritmos que guían la lectura. El uso del punto y coma, los dos puntos y los guiones largos permite una flexibilidad en la estructura de las oraciones, facilitando una lectura que oscila entre la fluidez y la fragmentación. Estas elecciones estilísticas refuerzan la idea de una poesía en constante construcción, que se resiste a la fijación definitiva.

Además, Boceli emplea recursos como la aliteración, la anáfora y la paronomasia, que aportan musicalidad al texto y refuerzan los temas centrales del poemario. Estas técnicas no solo enriquecen la forma, sino que también profundizan en el contenido, creando una experiencia de lectura que es tanto intelectual como sensorial.

ARX con zumo poética(s) de Luis Boceli es una obra que desafía las convenciones del género poético, proponiendo una escritura que es tanto forma como contenido. A través de su estilo experimental y su enfoque temático, Boceli invita al lector a una reflexión profunda sobre la identidad, la memoria y la resistencia cultural en un mundo contemporáneo marcado por la fragmentación y la globalización. Este poemario se posiciona como una contribución significativa a la poesía peruana contemporánea, ofreciendo una voz que es a la vez personal y colectiva, local y universal.

Puntuación: Buena

Presentación: Buena

Género: Poesía

Leído: 13 de agosto de 2025 

Todos nosotros

 

Todos nosotros (Anagrama, 2019) de Raymond Carver (Estados Unidos, 1938-1988) que constituye una de las expresiones más sinceras, humanas y despojadas de artificio dentro de la poesía contemporánea norteamericana; en él, Carver —más conocido por su maestría en el relato breve— revela una voz poética profundamente íntima, marcada por la fragilidad, la redención y la observación lúcida de lo cotidiano. Cada poema, con su tono conversacional y su aparente sencillez, esconde una hondura emocional que conmueve por su autenticidad y por la economía de palabras con la que el autor alcanza una intensidad inusual.

La poesía de Carver no busca la ornamentación ni el simbolismo grandilocuente: se construye sobre lo simple y lo concreto; sobre los gestos mínimos que revelan la precariedad de la existencia humana. En Todos nosotros, la experiencia del fracaso, la pobreza, la enfermedad y el amor —ese amor que sobrevive al desgaste del tiempo y al desencanto— se entrelazan con una visión compasiva del mundo. El poeta, con voz serena pero firme, confiesa sus debilidades y celebra los pequeños milagros de la vida diaria: una taza de café compartida, la mirada de una persona amada, el silencio después de una discusión.

Carver escribe desde la vulnerabilidad; sus poemas, más que construcciones estéticas, son confesiones fragmentarias de un hombre que ha tocado fondo y que, aun así, continúa buscando sentido: “Así de sencillo. Sales y cierras la puerta/ sin pensarlo. Y cuando te das cuenta/ de lo que has hecho/ es demasiado tarde”. En este propósito, Todos nosotros se presenta como una suerte de testamento poético —una síntesis de su vida, sus errores y su esperanza—. La muerte, siempre cercana, no aparece como una amenaza sino como un recordatorio: vivir plenamente, con gratitud y sencillez, es la única forma de vencerla: “Abre un cajón y encuentras dentro/ l fotografía de un hombre a que solamente le quedaban dos/ años/ de vida”.

La estructura de su poesía completa es coherente con su contenido; los versos son breves, casi como susurros; el ritmo pausado invita a la reflexión y al silencio. Carver utiliza la puntuación de modo preciso: las pausas, los puntos y comas, los guiones, todo contribuye a crear una cadencia íntima, una respiración natural que imita el pensamiento. Su lenguaje, aunque coloquial, no carece de profundidad; detrás de cada palabra hay una conciencia ética, una mirada compasiva hacia “todos nosotros”, los seres humanos comunes que intentan sobrevivir al peso de la rutina y del dolor.

En conclusión, Todos nosotros no es solo un poemario; es una meditación sobre la existencia, una reconciliación con la vida y con el pasado. Raymond Carver logra, mediante su estilo sobrio y transparente, transformar la experiencia cotidiana en materia poética. Así, su voz —a la vez humilde y trascendente— nos recuerda que la belleza puede hallarse incluso en los rincones más oscuros del alma; que la poesía, cuando nace de la verdad, se convierte en un acto de redención y de amor hacia la condición humana.

Puntuación: Muy buena

Presentación: Muy buena

Género: Poesía

Leído: 15 de octubre de 2025

Kenacort y valium 10

Kenacort y vailum 10 (Ediciones del Movimiento Hora Zero, 2070) de Jorge Pimentel (Lima, 1944) constituye una de las obras más disruptivas e influyentes de la poesía peruana contemporánea. Considerado el texto fundacional del movimiento Hora Zero, este libro representa una ruptura radical con las formas poéticas tradicionales y con la concepción idealizada del lenguaje lírico; en su lugar, propone una escritura cruda, urbana y profundamente existencial, en la que el yo poético se enfrenta con una realidad marcada por la alienación, la violencia y el desencanto: “Yo Jorge Pimentel pongo toda mi fuerza y mi cerebro para luchar hasta mi último aliento contra todo lo que signifique alienación, caos, miseria, hambre, enfermedades, despotismos, imperialismo…”.  

Desde su título, Kenacort y Valium 10 anuncia su intención provocadora: alude a medicamentos que buscan aliviar el dolor físico y mental, lo que ya anticipa una poesía cargada de enfermedad, ansiedad y desesperación. Pimentel convierte estos fármacos en símbolos de una sociedad anestesiada —una sociedad que intenta suprimir el sufrimiento sin enfrentar sus causas—; de este modo, el poemario se vuelve un diagnóstico feroz del malestar moderno y una crítica a la deshumanización impuesta por el sistema capitalista.

El lenguaje de Pimentel es directo, violento y fragmentario; no busca la belleza formal, sino la verdad emocional y política: “Podrán un alambrado de púas/ entre tu hambre y la comida/ comprarán a tu mujer/ con peles de animales/ y piedras de colores”. Emplea un tono conversacional —a veces irónico, otras veces desesperado— para reflejar la voz del ciudadano común: aquel que vive entre el ruido, la pobreza y la frustración. La estructura de los poemas rompe la sintaxis convencional y apuesta por la oralidad, por la irrupción de lo cotidiano, del habla popular, de los anuncios, de la calle. Todo esto conforma un collage verbal que reproduce el caos urbano de Lima en los años setenta: “…Marlene trabajaba heroicamente en su lucha titánica contra el reloj. Los ocho trabajos que tenía la perdían así desbocadamente”.

El yo lírico se muestra vulnerable y rabioso al mismo tiempo; denuncia la hipocresía social, la indiferencia política y la pérdida de sentido. En este sentido, el poemario es también una crónica del desencanto generacional: la voz poética habla desde la juventud desilusionada que busca un sentido auténtico en medio de una realidad vacía. La enfermedad y los fármacos aparecen, entonces, como metáforas del intento inútil por mitigar el sufrimiento existencial, mientras que la poesía se erige como un último espacio de resistencia y expresión.

Asimismo, Kenacort y Valium 10 introduce una dimensión metapoética: Pimentel cuestiona el propio acto de escribir, el valor de la palabra en un mundo deteriorado. El poeta se muestra consciente de la impotencia del lenguaje para cambiar la realidad, pero a la vez insiste en su función de denuncia y de testimonio. Esa tensión entre desesperanza y necesidad de expresión atraviesa toda la obra, convirtiéndola en una exploración de los límites del arte y del ser humano.

En conclusión, Kenacort y Valium 10 es un poemario que rompe con la estética tradicional y propone una nueva sensibilidad poética: urbana, existencial y contestataria. Jorge Pimentel logra, mediante un lenguaje descarnado y sincopado, retratar la angustia y la descomposición moral de su tiempo; pero, más allá de su contexto histórico, su poesía conserva una vigencia profunda, pues sigue interrogando —con crudeza y lucidez— la condición humana en un mundo que busca anestesiar el dolor sin comprenderlo.

Puntuación: Bueno

Presentación: Muy bueno 

Género: Poesía

Leído: 26 de agosto de 2025

Poesía completa

Poesía completa (Lumen, 2025) de Idea Vilariño (Montevideo, 1920-2009) —una de las voces más intensas y coherentes de la literatura uruguaya del siglo XX— se caracteriza, su poesía, por una radical sinceridad emocional y una austeridad expresiva que la distinguen dentro del panorama de la poesía hispanoamericana. Su poesía completa, reunida Lumen, constituye un testimonio profundo del amor, la pérdida y la existencia; no como temas decorativos, sino como experiencias vitales que atraviesan su escritura de principio a fin.

Desde sus primeros poemarios hasta los más tardíos, Vilariño desarrolla una poética del despojo. Su lenguaje —preciso, desnudo, casi ascético— renuncia deliberadamente a los adornos retóricos; cada palabra parece escogida con una rigurosidad que busca la verdad y no la belleza. Esta decisión estilística responde a una ética del sentimiento: la poeta no pretende embellecer el dolor, sino mostrarlo en su forma más pura y devastadora. En este sentido, su obra puede leerse como una lucha constante entre el decir y el callar, entre lo que el lenguaje puede expresar y lo que necesariamente se escapa.

El eje central de su poesía es el amor, pero no un amor idealizado ni romántico; es un amor vivido, desgarrado y, en muchas ocasiones, imposible. Su relación con Juan Carlos Onetti —que marcó buena parte de su obra— se convierte en materia poética: no como un simple recuerdo personal, sino como símbolo del deseo y la pérdida, del vínculo humano condenado al fracaso. Poemas como los de Poemas de amor o Nocturnos revelan esta intensidad: el amor aparece como plenitud y como herida; como espacio de encuentro y de soledad.

Sin embargo, reducir la poesía de Vilariño a lo amoroso sería limitar su alcance. En sus textos más reflexivos —como en Pobre mundo o No— emerge una conciencia existencial lúcida, casi filosófica, donde la autora enfrenta la nada, la muerte y el paso del tiempo. El tono se vuelve meditativo, pero nunca abstracto; siempre parte de lo vivido, de lo sentido, de lo que duele. La poeta observa el mundo y reconoce su fugacidad; de allí que su palabra sea, al mismo tiempo, un acto de resistencia y de aceptación.

Su voz se define también por un profundo minimalismo emocional: los versos breves, las repeticiones, las pausas, el uso del silencio como elemento expresivo. Todo en su obra parece apuntar hacia la esencialidad, hacia la reducción de la experiencia a su núcleo más humano. En esta economía verbal —que recuerda a veces a Emily Dickinson, aunque desde una sensibilidad latinoamericana— radica su fuerza. Vilariño escribe desde la soledad, pero no para lamentarse; escribe para entender, para fijar en palabras lo que de otro modo se perdería.

En suma, la poesía completa de Idea Vilariño es una obra de introspección radical y de autenticidad inquebrantable. A través de un lenguaje depurado, la autora convierte el dolor, el amor y la muerte en materia poética universal. Su voz —seca, directa, pero infinitamente sensible— resuena con una honestidad que trasciende el tiempo y el contexto. Leer a Vilariño es entrar en un territorio de verdad desnuda, donde la palabra no consuela ni embellece; solo revela. Y en esa revelación —dolorosa, lúcida, implacable— reside la grandeza de su poesía.

Puntuación: Muy Buena

Presentación: Muy Buena

Género: Poesía

Leído: 22 de agosto de 2025

Parque

Parque (Edición La Rama Florida, 1965) de Washington Delgado (Cuzco, 26 de octubre de 1927-Lima, 6 de septiembre de 2003) primer poemario y uno de los más representativos de su producción poética revela una mirada profundamente existencial sobre el ser humano y su relación con el paisaje, el tiempo, la soledad y la memoria, temática que estarán presente en su poética posterior. Desde sus primeros versos, Delgado establece un tono meditativo que invita al lector a transitar un espacio simbólico: el parque no es únicamente un lugar físico; es también una metáfora del tránsito vital, un escenario donde se entrecruzan la infancia perdida, el amor, la muerte y la búsqueda de sentido.

El lenguaje del poeta se caracteriza por su sobriedad expresiva y su precisión; no hay exceso ni artificio, sino una contención que, paradójicamente, potencia la emoción. Esta economía verbal —propia de un autor que domina la palabra y su silencio— le permite explorar temas universales con una voz íntima, casi confesional. En Parque, la ciudad se convierte en un reflejo del alma humana: sus calles vacías, sus árboles y sus bancos son testigos de la fragilidad de la existencia.

Washington Delgado no describe el parque como un simple paisaje urbano; más bien, lo convierte en un espacio donde se enfrentan la memoria y el olvido: “El parque inmóvil/ se volvió nada:/ solo en el mundo/ yo caminada”. Cada poema parece dialogar con un pasado que se resiste a desaparecer; el hablante lírico se mueve entre la nostalgia y la reflexión, entre la serenidad aparente y una angustia que late bajo la superficie: “Intima, la mañana/ entre mis dedos fluye:/ aire fino que nunca/ ha de volver”. En ese sentido, Parque puede leerse como una meditación sobre el paso del tiempo —ese enemigo invisible que transforma todo lo que toca—; el poeta contempla cómo la vida se desvanece lentamente, y con ella, los sueños y las certezas.

En conclusión, Parque es una obra poética delicada y precisa, donde Washington Delgado alcanza un equilibrio entre la reflexión cotidiana y la emoción contenida. Su escritura —precisa, sobria y profundamente humana— invita a detenerse, a mirar el mundo con ojos renovados y a reconocer, entre las sombras del parque, la presencia inevitable del tiempo y la memoria. Así, el poemario trasciende la experiencia personal para convertirse en una meditación universal sobre lo que significa vivir, recordar y perder.

Presentación: Buena

Puntuación: Buena

Género: Poesía

Leído: 9 de octubre de 2025 

El ciervo en la carretera y otros poemas

El ciervo en la carretera y otros poemas (Borradores editores, junio 2023), de Xavier Echarri (Lima, 1966), se configura como un corpus lírico que despliega, con notable consistencia estética, un universo poético de clara vocación onírica, profundamente introspectivo y en constante diálogo con la fragilidad de lo humano. La propuesta del autor transita —con admirable madurez lírica ahora que podemos ver publicado la mayoría de sus poemas después de un silencio prolongado (1996-2017)— por distintas etapas temáticas y estilísticas que, lejos de fragmentarse, se cohesionan en torno a una cadencia versal de impronta meditativa y sutilmente musical. La obra, por tanto, puede leerse como un viaje a través de los umbrales del sueño, del recuerdo y del tiempo, donde la palabra poética se erige como espacio de revelación y resistencia.

Desde el título mismo, Echarri nos introduce en una atmósfera ambigua y poética: el “ciervo en la carretera” se erige como una imagen que condensa la tensión entre lo salvaje y lo civilizado, entre la irrupción de lo natural —casi totémico— y el tránsito humano. Esta figura liminar —el ciervo, detenido o muerto en medio del asfalto— deviene símbolo de lo sagrado que ha sido profanado por el devenir contemporáneo; una alegoría de la belleza expuesta, herida o sacrificada por la velocidad del mundo moderno.

En este sentido, la poética de Echarri se aproxima al sueño como campo de experiencia ontológica. El mundo onírico que configura no se reduce al simple surrealismo de imágenes inconexas, sino que se presenta como una lógica alternativa —una gramática del alma, si se quiere forzar el término— donde los recuerdos, las visiones y las intuiciones conviven en un tiempo suspendido. Así, el poema se convierte en un umbral: se sueña para entender y se escribe para recordar ese sueño. Como en los paisajes mentales de Yves Bonnefoy o los jardines de Juan Eduardo Cirlot, el espacio poético en Echarri se pliega sobre sí mismo: es íntimo, fragmentario y ritual.

Mi propuesta es que el poemario puede leerse en tres grandes movimientos líricos —aunque no necesariamente en orden lineal— que configuran una evolución de la voz poética desde lo elegíaco hacia lo contemplativo, sin renunciar nunca a la dimensión ética de la mirada.

Primera etapa: lo elegíaco y la pérdida. En varios poemas del conjunto, la experiencia de la ausencia se articula en clave elegíaca, con un tono contenido, donde el dolor no es exaltado, sino asumido como parte de la materia misma del lenguaje. Aquí el yo lírico recuerda —con distancia melancólica— figuras del pasado, escenas veladas por la niebla de la memoria o presencias ya disueltas, pero que aún laten en el hueco de los versos. La pérdida se expresa no como clamor, sino como murmullo.

Segunda etapa: la contemplación de lo cotidiano. Echarri encuentra en los objetos simples —una taza, una lámpara encendida al amanecer, una carretera desierta— la posibilidad de lo sagrado. Esta es quizá la zona más heideggeriana de su poética, donde el “habitar poéticamente” el mundo se vuelve acto de resistencia ante el olvido del ser. La mirada del poeta se posa en lo menor para desvelar lo mayor; la revelación, en estos textos, ocurre en el pliegue de lo común.

Tercera etapa: la apertura a lo trascendente. En los poemas finales —o en aquellos que asumen una vocación más metafísica— la voz poética se vuelve más abstracta, pero también más ligera. El lenguaje se hace aire y ritmo. Se asiste a un progresivo desprendimiento de lo anecdótico en favor de una visión más universal, aunque no por ello menos emotiva. Hay una búsqueda de sentido que no se resuelve en certidumbre, sino en pregunta.

Debo subrayar que lo más importante de su corpus poético es la atención que Echarri presta a la musicalidad del verso. Aunque el autor no recurre a la métrica tradicional ni a la rima fija, cada poema revela un oído agudo para el ritmo y una respiración interna que estructura el sentido. Los encabalgamientos —frecuentes, pero no arbitrarios— generan una cadencia que imita la voz pensante, titubeante, casi meditativa, del sujeto lírico. El verso libre se convierte aquí en forma ética: libertad formal que respeta la singularidad de cada palabra.

El uso de pausas —construidas a través de comas, puntos y comas, y silencios tipográficos no al estilo de Mallarmé, pero intuyo a lo Emily Dickinson— evidencia una conciencia del poema como partitura. El poema se escucha tanto como se lee. En algunos textos, la ruptura del verso se acerca a una fragmentación de tipo zen, donde cada línea guarda un mundo que no necesita explicación: apenas se enuncia, y eso basta.

Echarri parece suscribir aquella afirmación de Paul Celan según la cual el poema es un “envío” que se lanza hacia un tú, sin garantía de llegada. De ahí que la cadencia en sus versos no busque convencer, sino conmover —no con la intensidad del grito, sino con la persistencia de una voz que susurra desde el sueño desde la conciencia de sobrevivir.

El ciervo en la carretera y otros poemas se inscribe en una tradición poética que, sin renunciar a la emoción, se construye desde una ética de la precisión y del silencio muy escasa en la tradición poética peruana. La obra de Xavier Echarri interpela no solo por lo que dice, sino por lo que sugiere —por lo que deja en suspenso. Su mundo onírico no es evasión, sino una forma alternativa de conocimiento; sus etapas líricas, un recorrido del alma a través del tiempo; y su cadencia, la huella de una voz que —como el ciervo— aparece, se detiene un instante en la carretera del mundo, y desaparece. Pero deja marca. Y esa marca —leve, sí, pero indeleble— es lo que define a la verdadera poesía.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 1 de enero del 2025

En el hocico de la niebla

 

Jorge Pimentel (Lima, 1944), figura central del movimiento Hora Zero y una de las voces más radicales y provocadoras de la poesía peruana contemporánea, despliega En el hocico de la niebla (Colección El Mirador, 2007) un arte poético que desafía toda convención estética e ideológica. Este poemario, que se inserta dentro de la tradición neovanguardista latinoamericana, representa un punto de inflexión en la obra del autor: más sombrío, más desesperado, más visceral. Es, ante todo, una escritura del límite —de la lengua, del cuerpo, del pensamiento— que pone en escena una subjetividad escindida, en constante enfrentamiento con la historia, la sociedad y su propio vacío.

Pimentel hace estallar el lenguaje poético desde adentro. No busca embellecer ni elevar el verbo; por el contrario, lo arrastra hacia lo informe, lo precario, lo abyecto. El título mismo —En el hocico de la niebla— sugiere una visión animal, confusa y alucinada del mundo. La niebla, recurrente imagen en la poesía peruana (valga recordar a Eguren o Vallejo), ya no representa una atmósfera melancólica o introspectiva; aquí se transforma en una entidad hostil, ciega, devoradora. El hocico, por su parte, alude al cuerpo bestial del lenguaje, al lugar donde la palabra se quiebra, gruñe, escupe.

En cuanto a la forma, el poema corto y poco característico en sus libros anteriores —estructura dominante en el libro— permite una respiración agónica, a ratos frenética, que se sostiene a través de enumeraciones caóticas, imágenes de alto voltaje simbólico y saltos sintácticos que desarticulan la gramática convencional. El resultado es un discurso poético que se desliza —no sin violencia— entre la denuncia política, la desolación existencial y la profecía apocalíptica.

Uno de los ejes temáticos más contundentes del libro es la representación del cuerpo como territorio de fractura y contaminación. A diferencia de otros autores de la tradición peruana que tematizaron el cuerpo desde la nostalgia o la mística, Pimentel lo muestra herido, degradado, en proceso de putrefacción. Este cuerpo no es solo físico, sino también simbólico: es el cuerpo social, el cuerpo político de un país desgarrado por la violencia, la injusticia y la desesperanza.

La ciudad —Lima, pero también cualquier urbe latinoamericana— aparece como un espacio de ruina y delirio. No hay en estas páginas una mirada idealizada sobre lo popular o lo marginal; lo que se observa es una cartografía del desastre: calles infectadas, muchedumbres fantasmas, paredes que “escupen sangre”. La palabra poética se convierte, en este contexto, en un instrumento de denuncia, pero también de resistencia: un cuchillo, un vómito, una plegaria disonante.

En términos políticos, el libro debe leerse como una crítica radical a la institucionalidad, al discurso de poder y a las ideologías de salvación. Publicado a inicios del año dos mil —en medio de una desesperanza hacia el nuevo milenio—, En el hocico de la niebla se distancia de toda retórica revolucionaria simplificadora. No hay en él esperanza ni redención: solo el testimonio de un sujeto que observa el derrumbe y lo canta con una rabia lúcida, casi sagrada.

A nivel filosófico, el poemario plantea una meditación oscura sobre el tiempo y la muerte. Pimentel no propone una metafísica ni una teología del sufrimiento; más bien, construye una mística negativa —cercana por momentos a la desesperación nietzscheana o al sinsentido beckettiano— en la que el sujeto poético se funde con la entropía del mundo. El lenguaje, entonces, ya no sirve para comunicar —por ello, la brevedad y el lenguaje directo y fracturado—; sirve para exponer la cisura, para registrar el ruido, para habitar la caída.

Los poemas avanzan —o se derrumban— como una alucinación febril. Hay voces múltiples, disonancias, letanías que se repiten como mantras distorsionados. El yo lírico, lejos de ser una identidad fija, es un punto de fuga, una grieta por donde se filtra la violencia del entorno. En ese sentido, el libro dialoga tanto con la tradición maldita europea (Rimbaud, Artaud) como con la estética barroca latinoamericana, entendida no como exceso decorativo, sino como explosión formal ante lo informe de la realidad.

Debo concluir mi comentario afirmando que En el hocico de la niebla no es un libro cómodo ni complaciente. Es, más bien, una experiencia poética al límite —de la razón, del lenguaje, de la sensibilidad— que exige del lector una disposición radical: escuchar el gemido de la lengua, sentir la herida del mundo. Jorge Pimentel, con este poemario, confirma su lugar como uno de los poetas más incómodos y necesarios del Perú contemporáneo. Su escritura no consuela; perturba. No construye; dinamita. Pero en ese gesto destructivo, revela una ética: la del que no se resigna al silencio, la del que, aun aullando desde la niebla, insiste en nombrar lo innombrable.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 18 de mayo de 2025

Estudio sobre la acción y la pasión

Estudio sobre la acción y la pasión (Libros del Macho Cabrio, 1987) de Oswaldo Chavone (Arequipa, 1953) constituye una propuesta poética que tensiona los límites entre el lenguaje lírico y la reflexión filosófica, donde el título no solo delimita un marco conceptual —casi científico—, sino que opera como una declaración de intenciones: no se trata de una poesía entregada a la pura emotividad, sino de una indagación sistemática, casi experimental, sobre las posibilidades del acto, del gesto y del sujeto en el espacio simbólico de la palabra.

Desde sus primeros versos, Chavone establece una relación rigurosa con el lenguaje. Su escritura —depurada, precisa, casi quirúrgica— rechaza la ornamentación y se instala en una economía expresiva que recuerda ciertos postulados del objetivismo norteamericano, pero con una inflexión profundamente latinoamericana. La puntuación —empleada con un rigor casi matemático— organiza un ritmo contenido, medido, que impide el desborde pasional sin anular, por ello, la intensidad afectiva que subyace. Es decir, la emoción está, pero sometida a una geometría del pensamiento.

En este sentido, el uso de los signos de puntuación cumple una función estructural —más que meramente sintáctica—: la coma fragmenta el discurso para introducir matices; el punto y coma articula unidades de pensamiento que se expanden sin romper la coherencia; los dos puntos funcionan como umbrales que introducen revelaciones o giros conceptuales; y el guion largo aparece, ocasionalmente, para abrir espacios de digresión o de ironía contenida. Esta construcción meticulosa contribuye a una atmósfera de contención reflexiva, en la que cada palabra parece sopesada, medida, interrogada antes de ser inscrita en la página.

Por otro lado, a propuesta poética gira en torno a un eje temático que lo atraviesa de principio a fin: el acto. No como acontecimiento espectacular, sino como gesto mínimo, cotidiano, incluso imperceptible. Chavone se pregunta —sin enunciarlo directamente, pero dejando que el poema lo sugiera— qué es actuar en un mundo saturado de discursos y simulacros. Así, la acción se convierte en un problema ontológico: ¿es posible un acto auténtico? ¿Puede el sujeto escapar del automatismo, del reflejo, del condicionamiento?

Esta tensión se encarna en una poética del fragmento y del silencio: los poemas, en su mayoría breves, no buscan clausurar el sentido, sino dejarlo abierto, como si la acción misma no pudiera ser completamente representada. En este marco, el poema no afirma —interroga—. Y esta interrogación no se articula desde la retórica tradicional de la pregunta, sino desde la disposición misma del lenguaje: cortes, repeticiones, desplazamientos semánticos, quiebres sintácticos. Todo en Estudio sobre la acción y la pasión apunta a desmontar la idea de que el poema es un producto acabado. Más bien, es una operación en curso —un estudio, en efecto— sobre el modo en que la palabra se aproxima, se aleja, roza o fracasa ante la acción.

A diferencia de cierta poesía contemporánea que explora lo íntimo desde la confesión directa, Chavone trabaja con una subjetividad desplazada, casi ausente. El “yo” que aparece en estos textos no es un centro unificado, sino un dispositivo en constante descomposición: no habla, sino que es hablado; no decide, sino que se interroga. Esta estrategia permite que el poemario funcione como una crítica a las formas convencionales de representación del sujeto lírico, a la vez que introduce una ética de la incertidumbre.

La mirada crítica —si bien no panfletaria— está presente en cada página, sobre todo en su desconfianza hacia los grandes relatos, los automatismos de la percepción, los discursos que organizan lo real. En este sentido, el poemario dialoga con la filosofía contemporánea —particularmente con el pensamiento posfundacional—, sin dejar de inscribirse en una tradición poética que, desde César Vallejo hasta Blanca Varela, ha hecho del desajuste entre lenguaje y mundo un territorio fértil para la exploración estética.

En suma, Estudio sobre la acción y la pasión es un poemario exigente, de lectura pausada y reflexión sostenida. Su propuesta estética —más cercana a la escritura ensayística que a la lírica emocional— subvierte las expectativas del lector contemporáneo, habituado al efectismo o la inmediatez. Chavone propone, en cambio, una poesía que piensa, que duda, que se interrumpe; una poesía que no busca respuestas, sino que intensifica las preguntas. En tiempos donde la aceleración domina todos los órdenes de la vida, este libro invita —y exige— una lectura lenta, como si cada verso fuera un acto en sí mismo: frágil, inestable, pero decisivo.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 22 de mayo de 2025