1.- La no ficción es un género incipiente que ha sido
desarrollado, mayormente, por periodistas norteamericanos con gran lucidez. ¿Por qué
crees que en el Perú se está dando recién este fenómeno?
Creo que hay que considerar que la literatura de no ficción tiene un
prestigio canónico antiguo pero no resultó tan popular en el Perú del siglo XX,
salvo en contadas excepciones. Pero el siglo XIX fue abundante en la
proliferación de formas no ficcionales clásicas: los libros de memorias,
autobiografías y los diarios personales. A veces ello se pasa por alto porque
también el XIX es el gran siglo de la novela europea. Y ahí existe un frondoso
árbol de escritura de no ficción que prendió en Latinoamerica tanto o más
rápido que el espíritu romántico o la voluntad emancipadora, y generó incluso
textos muy originales, como lo es el Facundo de Sarmiento,
híbrido de memoria, ensayo y fábula sobre el mal estadista. En el siglo XX, los
diarios de Anaís Nin, invariablemente consultados por cada vez más lectores,
son una exploración fascinante en una sensibilidad transgresora y fuente de
nuevos caminos en prosa. En lo que compete al caso de la crónica, en los
Estados Unidos devino en una presencia cotidiana. Hay una veta grandísima de
crónicas de guerra, alimentada por las muchas en las que el país participó. En
la actualidad, las crónicas son infaltables en el periódico dominical, además,
de claro, en las revistas dedicadas al género. Existe una hermosa y conmovedora
crónica, una verdadera joya de la crónica, de John Hersey, Hiroshima,
de 1945, publicada por la revista New Yorker. Siempre la tengo
presente porque rivaliza en sensibilidad e inventiva verbal con la mejor
ficción que conozco. Es el relato sobre las visicitudes de un pequeño grupo de
sobrevivientes, desde antes de que pudieran considerarse tales, apenas minutos
previos a la explosión atómica, hasta unas semanas después, cuando consiguen
cierto alivio a sus pesares, al que se añade un epílogo escrito cuarenta años
después, desolador. En ese libro, la sensibilidad para captar la experiencia
sin precedentes de los incendios de uranio, la ciudad arrasada y la muerte por
radiación es sobrecogedora, al mismo tiempo que ilustra los imprevisibles
gestos de compasión humana que consiguen su propio camino en esa matanza. En
efecto, en Estados Unidos la crónica ha sido un género que ha destilado obras
maestras que rápidamente se asociaron con buena literatura. En el Perú actual,
el vínculo no ha sido inmediato. Si bien se divulgaron relativamente muy bien
en las últimas dos décadas muchos libros de connotados periodistas sobre casos
críminales emblemáticos o episodios de la guerra contrasubversiva, el propósito
informativo, de desenmascaramiento de la verdad, que los animaba siempre
pareció distante de la persecusión de una voz autoral distintiva, la que
modulase estéticamente los materiales presentados. Ello ha sido, más bien, un
interés promovido por revistas especializadas muy distinguibles, que apostaron
desde un inicio por el trabajo cronístico como logro de autor y por el control
milimétrico de las potencias del lenguaje.
2.- El Modernismo peruano se formó sobre la base de la idea francesa de
dar importancia al periódico como vehículo de denuncia o discrepancia. Así la
editorial, la crónica y las noticias sociales eran lo más importante. De allí
que se publicaran una variedad de revistas y periódicos. En el ámbito actual,
como señalas, la revista Etiqueta negra ha impulsado este
crecimiento a diferencia de los periódicos que poco o nada publican estas
crónicas.
Aunque desconozco el detalle de la dinámica periodista de principios del
siglo XX, el del auge del Modernismo de Darío y el de una prensa inflamada por
la discrepancia política y la disputa literaria, entiendo que tal frenesí se
justifica en una circunstancia concreta: la del traslado de la plaza pública al
espacio de los primeros medios de comunicación masivos, los periódicos de los
que hablas, en el marco de una cultura letrada que había alcanzado su mayor prestigio,
extensión e intensidad en la Europa de fines del siglo XIX. No obstante, es
también un momento bastante paradójico para la cultura letrada en cuanto
expuesta a la lógica de los medios masivos. Así, los periódicos la difunden,
pero al mismo tiempo le restan aura de invención, producto del genio, porque la
hacen abundante, nada rara, cotidiana y efímera, accesible por muchos a cambio
de unas pocas monedas. Además, las exigencias del medio por comunicar crean los
automatismos del oficio que se pueden cumplir fácilmente con método y, sobre
todo, atención a formatos y espacio. En términos prácticos, la escritura
pública, velozmente, deja de ser patrimonio de artistas, de estilistas o de una
elite humanista. La necesidad del día a día crea nuevos usuarios de la letra
autorizados por su oficio y validados por la lectoría. Desde luego, revistas y
periódicos puedes hospedar al humanista, y acogen al columnista brillante, e
incluso han fomentado formas de narracción complejas como la crónica, pero
ellas aparecen en tanto una dimensión del periódico o la revista, pero no en
tanto base de su lógica. Cuando esto último sucede se habla de medios
especializados, no masivos. Y los grandes tirajes de prensa anticiparon otras
formas de comunicación para millones, la mayoría en soportes tecnológicos
distintos del fundamentado en la letra impresa, que han hecho que el debate
político y el arte literario tenga tránsitos insospechados, en detrimento del
periodismo diario.
Respecto del esfuerzo de Etiqueta Negra, ha conseguido el
objetivo no menor de incluir al Perú en el circuito de primer nivel en el
ámbito de las publicaciones cronísticas de autor, en sus lógicas de difusión y
de validación en el ámbito internacional. En este quehacer, ha entrenado a
brillantes periodistas-cronistas, escritores cuyo trabajo es admirable, y que
han renovado, como en mucho tiempo no se conocía, no solo la crónica, sino la
calidad de columnas de opinión y del periodismo en general en diarios
nacionales e internacionales. Y entre ellos existen autores notables que han
incursionado en la ficción con mucha altura, y pienso de inmediato en Juan
Manuel Robles. En general, Etiqueta Negra, y también las
revistas promovidas a su vera, han conseguido un alto nivel de escritura,
bastante inusual si se tiene en cuenta la situación precaria del marco
institucional letrado en el el país y el espacio casi nulo para el desarrollo
de la profesión de escritor. No obstante, ello difiere, como es natural, del
tipo de encrucijada en que se situó la prensa modernista, el caso al que
aludes, porque ahora la crónica de calidad pertenece a otro espacio, en vista
de que los medios de comunicación impresos, como sabemos, han perdido el
predicamento del que gozaban a comienzos del siglo XX. Etiqueta Negra y
su crónica se corresponden con un tipo de especialización alcanzado no solo en
relación con otras formas de escritura pública, sino que supone una toma de
postura respecto de las artes gráficas y de los medios audivisuales que se
inició hace buen tiempo por Europa y los Estados Unidos. Esa revista y las que
la siguieron, desde su condición de objetos, nos hablan de esos
reposicionamientos y diálogos con otros códigos que son, como resulta natural,
de alto interés mediático.
3.- En nuestro medio y en
nuestros días, parece ser que los escritores recurren a las investigaciones y
al Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación para
componer ficciones. Inclusive cuando se basan en vivencias propias o expresan
un punto de vista discrepante, se deduce el apoyo de ese texto. Esto se apreciar bastante en la narrativa pero muy poco en la poesía.
Esa es una pregunta interesante. He sostenido en otra entrevista que
existe un diálogo intenso de la ficción realista con ese documento y con lo que
se ha dicho del documento, el que para mí es el libro más importante escrito
hasta ahora en el Perú durante el siglo XXI. Tiene aportes para todas las
disciplinas y naturalmente para la ficción. Basta decir que es el primero que,
en el marco de una visión integral, dice el qué, quién, cuándo y cómo de la
vida política peruana del 1980 al 2000. Contra lo que podría pensarse es
información que no se sabía, o que se sabía muy mal, sobre todo en el ámbito
del teatro de la guerra en los Andes. Ello se debió, como cabe suponer, al
interés de sus actores, sobre todo de los responsables políticos, que han buscado
disolver su responsabilidad en la confución general. El Estado lo hizo
frecuentemente reemplazando la historia por la propaganda de los medios a su
servicio, que dividía a los enfrentados maniqueamente en buenos, las Fuerzas
Armadas, y malos, los subversivos. Los terroristas, como es obvio, y también
por doctrina, invertían los términos y resultaba otra falsificación para
consumo de sus conversos. En ese contexto, el simple establecimiento de una
cronología de los hechos por parte del Informe Final, que asignó
responsabilidades específicas, terminó con un panorama burdo e interesado.
Pero, incluso ahora, las conclusiones del Informe Final no se incorporan de
manera efectiva en la educación pública escolar porque afronta aún, en el año
2013, la resistencia de los sectores políticos que responsabiliza y que
conservan predicamento en la administración de Estado y en la opinión pública.
Contrario a ello, los testimonios incluidos en el Informe Final, también las
reseñas que se han hecho de él, y sus conclusiones, y lo que se desprende de
ellas, lo que condena y lo que aconseja, y también su aura y lo que se cree
leer, movilizan la corriente más activa de la narrativa realista peruana hoy,
según me parece. E incluso escritores que suscriben posturas políticas que
discrepan del texto del Informe Final sobreentienden, al fabular, tales dichos
y juicios. Es una operación de influjo compleja y que merecería mayor atención
de los especialistas, aunque, conviene advertir, conlleva también cierta esfera
de premisas y referentes en los que el realismo peruano parece que permanecerá
un buen tiempo. Esto no implica un juicio de valor, pero eventualmente, como
todo tema que se hace familiar, promueve automatismos muy seductores: la
secuencia de guerra, ignorancia ciudadana, revelación del espanto,
arrepentimiento y/o reconciliación y/o venganza. Pero esa facilidad también
puede verse como un obstáculo que sortear para la inventiva de nuestros
narradores. Desde luego, narrar parece una opción más intuitiva para tratar la guerra
entre el Estado y Sendero Luminoso, pero existen poemarios tempranos sobre la
guerra interna como Ayacucho, hora nona (1987) de Marcial Molina Richter. Quizás también
cabría buscar entender la relación de la poesía con el tema en el ámbito
del propio proceso de la lírica nacional, que, hasta donde entiendo, no es
hegemónicamente político, asunto que, por otro lado, ha sido central en el
realismo narrativo del siglo XX.
4.- Pero esta preocupación por la impronta política y el conflicto
armado interno también parece haber dado motivo para el desarrollo de los
llamados “géneros menores” que se acomodan más este problema, como son la novela policial, la sentimental, la
ciencia ficción, la erótica o la fantástica.
Es verdad, se escribe mucho en clave de género. Existen muchas razones
para ello. Primero que los géneros tienen capturada la imaginación de
auditorios masivos a través de la televisión y el cine desde hace décadas. Ello
no solo asegura públicos sino escritores legitimamente inspirados en ellos y
dispuestos a explorarlos literariamente. En nuestros días, la apelación al
género subyace incluso en el impulso más seminal de contar, y ello ocurre
incluso cuando no se está pensando en ello, cuando se está empeñado en hacer
gran literatura o la gran novela. Vargas Llosa es un caso ejemplar. Conversación
en la Catedral es una novela de estética vanguardista para su época,
es muchas novelas en una, y entre ellas es un truculento melodrama. ¿Qué más
melodramático, y para el caso truculento, que la decepción profunda por el
descubrimiento de la homosexualidad del padre? Por nuestras coordenadas
históricas, los géneros son terrenos más inmediatos para la invención
literaria, aunque, desde luego, no los únicos. Y son sometidos a
transformaciones extremas, se les yuxtaponen procedimientos afines con el
canon letrado más prestigioso, pero asoman siempre y la dirección y potencia de
la cultura de masas en la que florecen nos hace pensar que seguirán con
nosotros por mucho tiempo.
5.- En todo caso, la narrativa en el Perú se ha escrito para figurar problemas
de la realidad. De ahí que la novela peruana, tal como la entiende la crítica y
la mercadotécnica, sean de carácter realista. Pero en el caso del cuento
fantástico, ¿cómo ves la aceptación por estos sectores que orientan la
recepción literaria?
A mi parecer, la presencia del género fantástico tiende a ser creciente
y cada vez con miras inventivas y estéticas más altas por una variedad de
factores. En primer lugar, es una ficción que en la actualidad no solo bebe de
las narrativas de Borges, Cortázar, Sábato, James, Poe y otros escritores que
se asocian inmediatamente con la alta cultura letrada. El fantástico ha ido
incorporando, de manera tanto o más receptiva que el realismo, los productos de
la industria del entretenimiento para públicos masivos y los ha asumido
creativamente en la literatura peruana más nueva. Es un proceso largo, que
adquiere enorme poder persuasivo cuando la ciencia ficción o el terror o las
historias de superhéroes consiguen obras maestras, e incluso otras que no lo
son tanto, pero que deparan para la memoria de los auditorios la inquietud, el
brillo y la satisfacción que provocan la fruición de las bellas artes. Pienso
en la ciencia ficción de Herbert, de Asimov; en la novela gráfica de Miller; en
los novelones de terror de Stephen King. La alta cultura de la fantasía pop,
como se le puede llamar, se difunde en el formato impreso en un inicio. Pero su
influjo crece exponencialmente cuando se traslada al cine, y luego inspira
familias de películas; es decir, cuando se dinamiza el cine y la televisión con
la fantasía y la especulación futurista y policial de una forma nunca antes
vista. Esta veta, que alimenta el relato fantástico más reciente, tiene poco
que ver con las lógicas de la ficción fantástica del canon letrado, y los escritores
que se dejan seducir por ellas, y asumen el papel de hibridarlas con los
procedimientos propios de la escritura literaria, realizan una tarea de
adaptación intensa y extensa. Por ejemplo, buscan hacer verosímil para la misma
historia el tono de Poe o Cortázar y la iconografía de la novela gráfica o el
ánime. Aquí entra el segundo factor por considerar en el desarrollo del género
fantástico actual. Su auge radica también en la existencia de un público que
espera ese tipo de hibridación, o incluso más: la completa incorporación de la
estética de la cultura pop más sofisticada en la literatura. Y ello ha sido una
circunstancia no fortuita. No basta que el lector tenga familiaridad con los
medios audiviosuales y su fábrica de fantasía, o sea un devoto de los formatos
más fáciles de sagas prefabricadas. Debe ser un lector en busca de las mayores
potencias del género. Y a la preparación de esos lectores, que en general son
lectores ganados para literatura sin adjetivos, se ha dedicado en el Perú una
ya no tan secreta legión de promotores de una tradición local de consumo de
literatura de género, en especial ciencia ficción, fantasía y terror. Debió
haber surgido, paulatinamente, alrededor de los años setenta, primero a partir
de la mera cultura del fan, aunque ciertamente menos popular que en los Estados
Unidos de la misma época, y luego se empeñó en la escritura de historias
propias, al margen de la literatura oficial. Para la
primera década del 2000, me consta, incluía a escritores y fans de varias
generaciones, con un canon literario que, antes de remitir a la ficción peruana
realista, la mejor posicionada, encontraba, informaba y valoraba textos
fantásticos nacionales e internacionales como centrales; en los últimos años,
tiene voces críticas y creativas de muy buen nivel. Pienso en Daniel Salvo o
Carlos Saldívar, por citar dos ejemplos. Son autores con vocación precursora en
ciencia-ficción, a los que, de seguro, no se les conoce en el ámbito de los
recuentos anuales de mérito literario, pero han hecho una labor valiosísima en
la promoción y crecimiento, incluso por el boca a boca, del género fantástico peruano. La lectoría así concitada, según lo veo, ha sido la más abierta a
aceptar y divulgar los más recientes tránsitos por la cultura pop de la literatura
fantástica.
Por ello no luce extraña, según entiendo, la potencia del género. Así lo
ha reconocido Ricardo González Vigil, uno de los críticos literarios con mayor
predicamento en el país, cuyos estudios, además, confieren habitualmente mucho
valor a la ficción realista y a la de carácter andino. En su última antología, El
cuento peruano ha señalado a dos relatos fantásticos como las mejores
narraciones breves de la década que va hasta el 2010. Y son textos que hacen
dialogar los códigos literarios tradicionales con la iconografía de la cultura
pop.
6.- Y en tu quehacer literario, tienes un acercamiento a lo fantástico
con tu libro de cuentos El inventario de las naves. ¿Cuál es
tu planteamiento para abarcar lo fantástico?
Antes que nada, conviene confesarme, ya que lo que viene apunta a
preferencias arbitrarias que han ido encontrando su propia sitio en
mi sensibilidad y mis razones. Como lo ha dicho en otras entrevistas, soy fan
de la ciencia ficción, de los thrillers televisivos de misterio y fantasía de
los noventas (Expedientes X, Millenium), del Sherlock Holmes
de Conan Doyle, de Star Wars y de todos los animes de Evangelion.
Algunas de esas devociones fueron seguidas de forma metódica con la
intencionalidad de aprender para luego escribir. Otras simplemente fueron
hallazgos de la vida doméstica, sobre todo durante la infancia y la
adolescencia, cuya pista seguí maravillado a través de los años. Estos gustos
tienen tanta parte en mi inclinación por el género como las lecciones que,
dentro de mis limitaciones, pude aprender de la lectura del canon letrado,
principalmente del Boom Latinoamericano y, sobre todo, de Cortázar y Borges.
Paradójicamente, siempre me ha parecido una ironía que se subraye el influjo de
este último en mis cuentos, que naturalmente existe, pero que yo entendí como
una figuración paródica, aunque, desde luego, con toda la seriedad que cabe al buscar no solo un pastiche de su oralidad, sino incluso de su aura. Así, en esa
época, no solo leía a Borges, sino que, mis amigos de Letras y yo también lo
escuchábamos, hipnotizados, una y otra vez, en una entrevista larguísima que
dio a un programa de la televisión española, una muy larga que, luego, se
popularizó y que ahora está en Youtube a disposición de quien
quiera. Mi generación, hasta donde entiendo, oyó entonces por primera vez la
voz de Borges, una voz bastante suave, inesperada diría para alguien que
intelectualmente era imaginado como un titán, un Homero otro. Entonces, a mí me
dio por remedar su voz, porque me parecía incluso peculiarmente graciosa, por
fijar sus ritmos coloquiales para contar algunos chistes en reuniones con mis
amigos y, debo de admitir, que con algún éxito. A partir de esa intuición de su
entonación me dediqué a modelar la voz y la apostura de mi Borges personaje en El
Inventario. Existe, desde luego, la señalada simpatía con la forma de
organizar la unidad de un libro al estilo de Italo Calvino, que por esos años
leía también febrilmente. Pero ahora recuerdo que Calvino, como desde mi propia
escritura he procurado hacer, ha tenido una trayectoria bastante meritoria,
dedicada a incorporar elementos de la ciencia ficción y del cómic a su propia
escritura. Muestra de ello es ese recopilatorio denominado Todas las
cosmicómicas.
7.- Lo que me planteas me evoca la proliferación de lo fantástico en el
cuento pero pocas incursiones en la novela salvo antecedente como
Clemente Palma o Adolph. Por otro lado, también puedo entender que lo
fantástico tiene interés en tu generación no por una condición de lectura sino
por los medios audiovisuales.
Es verdad. Puede resultar un poco repetitivo decirlo, pero vamos de
nuevo: los antecedentes en la cronología no son los antecedentes de la
genealogía. La cronología la establecen la fatalidad de las sucesiones, la
genealogía se la plantea el autor cuando mira hacia sus predecesores por
simpatías y ejemplos y no necesariamente son los más reconocibles por otros.
Por ejemplo, Clemente Palma y José Adolph son antecedentes cronológicos de lo
que se hace hoy, pero no los entiendo como antecedente de mi escritura, ni
tampoco, pienso, de la obra de otros de mis contemporáneos que han emprendido
exploraciones de lo fantástico (pienso en Carlos Gallardo o Luis Hernán
Castañeda). Pero sí lo han sido en el pasado para algunos colegas y, con
seguridad, lo serán para otros. Y por esa misma libertad, un influjo importante
para mi escritura proviene de muchos productos complejos de la alta cultura
pop. Y ello, para desilusión mía, no es un rasgo original, sino uno muy
extendido, diría característico, de estos años en que tanto predicamento tiene
la cultura de masas en todos los ámbitos de la vida doméstica. Pero me parece
un excelente reflejo, al menos una señal buenísima, de que la escritura
literaria apuesta, en una clase de textos que se revela en auge, por seguir
devorando y reciclando todo lo útil para conseguir ficciones que expresen de
modo honesto las preferencías de sus autores, es decir, un renovado acervo de
coordenadas estéticas y socioculturales, que están reescibriendo el tejido de
la literatura desde la transformación original de algunos emblemas del consumo
masivo.
8.- Hablando sobre el tema de masas y de consumo. ¿Qué opinas de este
boom editorial independientes y qué tanto ha ayudado a diversificar
(¿descentralizar?) la literatura en el Perú?
Creo que he dado mi opinión sobre el tema en otra parte, pero vale la
pena precisarlo. Es excelente que existan editoriales independientes, es
excelente que se publiquen en ellas a autores que concepciones de mercado poco
atentas a los riesgos de la originalidad y la novedad condenan, en la práctica,
al silencio. No obstante, me parece indispensable que tengan un financiamiento
autónomo para honrar la cualidad que las distingue. Ello parece lógico, pero no
es un hecho que se dé en la mayoría de los casos. ¿Qué significa
esto? Que frecuentemente las editoriales independientes no se financian, sino
que lo hacen sus autores, los que pagan el costo de imprimir sus libros. De
otro lado, son editoriales que consiguen visibilidad y difusión disputando el
poco espacio en prensa y medios que no han acaparado editoriales más antiguas y
mejor posicionadas. Estas prácticas pueden favorecer a un autor o un texto en
lo inmediato, pero son dañinas a largo plazo para el total del quehacer
independiente. La primera situación contribuye a que salga de inédito un autor,
pero demasiadas veces este puede no merecerlo. Muchos libros que eventualmente
no reunen condiciones de calidad acceden a la segunda situación, que resulta en
la divulgación de publicaciones inaparentes. Ello no solo perjudica las
legitimas expectativas de la lectoría por textos meritorios, sino que mella
gravemente el prestigio y la credibilidad de las editoriales independientes. Si
ellas quisieran realmente salir de una dinámica que, a mi parecer, crea una falsa
impresión de proliferación de autores y éxito editorial (a fin de cuentas, hay
abundancia de libros nuevos circulando), ellas debieran obtener financiamiento
y garantizar ventas por otros medios, quizás al principio complementarios de
los que ahora funcionan, pero rápidamente han de volverse los principales.
¿Cuáles? No lo sé. No soy empresario. Pero forjar una autonomía económica,
liquidez y una presencia en la escena literaria que valga por sí misma, como
firma, me parecen condiciones mínimas de verdadero éxito de empresa. Si no, en
realidad las editoriales están siendo subsidiadas por los autores y por la
cuota de buena voluntad de algunas secciones culturales que presentan sus
productos. Desde luego, entiendo que esta situación, la de un autor que se paga
los tirajes, tiene el atractivo de ingresos fijos para el editor y puede
resultar muy seductora y difícil de abandonar.
9.- En efecto, uno de los problemas de la nueva literatura en el Perú es
el de hacerla visible para la lectoría (tanto la simplemente interesada como la
crítica). Por ello, es habitual que los escritores nos volvamos autores de
culto porque solo nos conocen nuestros colegas, un grupo de lectores
especializados o, por último, porque nuestros libros son vendidos como hallazgos
casi arqueológicos. Los cánones de nuestra literatura, además, se suelen
construir desde la capital. ¿Todavía sigue vigoroso el centralismo que ha
aquejado a nuestra nación desde la época colonial?
La palabra canon es muy socorrida, pero tiene muchos usos, algunas más
adecuados que otros según lo que se quiera decir. Si se busca aludir a un
conjunto de autores que se consagran como modelos de escritura incuestionable,
ello supone una visión autoritaria y estrecha de la literatura que no comparto,
y no creo que muchos escritores y críticos tomen en serio. En cambio, la que
plantea Harold Bloom es más interesante, aunque a veces se le confunda con la
anterior. En términos generales, según Bloom, los escritores nuevos que aspiran
a una condición “sublime” eligen sus influencias dentro de la órbita de otros
escritores que lo han conseguido, de modo que escribir es una lucha que a
medias consigue la originalidad y a medias perpetua la lección del escritor
“sublime” (lo que siempre es, prima fascie, la confirmación del
carácter “sublime” del predecesor). En el marco de esta formulación, el canon
es el conjunto de libros que atesoran los escritores por ellos mismos para
crear. Una tercera idea, más laxa, pero de uso más extendido, supone
comunidades de lectores que dialogan y reflexionan en distintos niveles y
grados. En este marco, el canon es el conjunto de autores y obras que sirven de
referencia para crear, leer, estudiar y, en general, hablar de literatura y
cuya lista jamás se cierra porque participa de las lógicas de todo diálogo, en
sus idas y vueltas, desde sesudas exégesis hasta corrientes de opinión.
Atendiendo a esta última idea, cabe describir a nuestra comunidad de lectores y
escritores literarios como en general disgregada, muy reducida, sobre todo si
se tiene en cuenta que ocurre en un marco institucional educativo bastante
disminuido. Es innegable que se puede hablar de una tradición de lectura y
escritura medianamente reconocible o canónica, pero estamos lejos de tener
diálogos entre comunidades lectoras de rango nacional. El único medio en que se
ha realizado algun tipo de intercambio de modo programático ha sido en el
universitario, pero por condiciones que son inherentes a su quehacer, y sabemos
que arriesgan casi nada en autores contemporáneos. También es una verdad de
perogrullo que el cáracter centralista de la difusión y publicidad editorial
hace que los lectores estén de manera abrumadoramente alerta de la producción
capitalina y de la que llega de muchas metropolis extranjeras, antes que a la
del interior. Pero se tiene que admitir tambien que en en estos tiempos puede
que se considere desde las mismas provincias que las capitales y la nación como
totalidad ya no son buenos sitios para dialogar sobre literatura debido a su
conocido centralismo. De hecho, está ocurriendo que los autores de provincias
emprendan formas de relaciones comunitarias que no privilegien los vínculos
nacionales. En Tacna, por ejemplo, hay una apreciable actividad de intercambio
literario y letrado que internet ha facilitado con Cochabamba, Arica,
Antofagasta, en la que Cinosargo Ediciones de Arica juega un papel importante;
incluso es un eje que alcanza a Arequipa. Y, por lo que he podido constatar, es
un activismo que dinamiza una escena literaria bien informada y genera algunas
joyitas de vanguardia desde una situación de completa periferia. Me atrevo a
augurar que será más frecuente que los autores y los auditorios eludirán, en la
literatura y en las artes, algunas lógicas geopolíticas del estado-nación
conforme se consoliden otras formas de entender el sitio del propio arte, que
ya no resultará dócil al imperativo de pensarse y reflexionarse dentro los
parámetros de un discurso nacional con bandera del siglo XIX, centralista
y esquemático y que buscará otros territorios para instalarse (la
carretera virtual en primer lugar, según parece).
10.-La literatura en Estados Unidos se despliega por una amplia
geografía que en mucho puede resultar tan desafiante de integrar en un único
canon. ¿Qué opinión puedes darnos de cómo se desarrolla la literatura
norteamericana?
De principio, la literatura norteamericana puede integrar un canon muy
activo en el tercer sentido que he señalado debido a que se trata de numerosas
y amplias comunidades de lectores, informadas por distintas redes de publicaciones,
de bibliotecas públicas y universitarias, clubes de lectura y actividades
promotoras de la lectura de muy distinto tipo. Desde luego, existe una bien
cimentada educación pública que legitima a los escritores clásicos de la Union
y los clásicos del idioma inglés (Shakespeare adelante, desde luego). Pero
respecto de la escena actual, la que la educación no ha normalizado aún, lo más
lógico es imaginarla múltiple en vez de una, por variados factores que resultan
de una geografía social y económica que implica una nación que va de un lado a
otro del continente y cuya interacción resulta difícil de medir. Por solo
mostrar la variedad a partir de determinaciones obvias, la lógica
cultural de las costas dista mucho de la del interior; el sur tiene una escena
literaria muy peculiar por factores históricos derivados de la guerra civil, y
New York y los Angeles son más bien ciudades-estado y eso produce escenas muy
localistas y endogámicas. Otro caso: en la actualidad, pensar la escritura de
ficción en función de los premios Pulitzer o los del PEN Club es seguir buenas
señales, pero no son ninguna garantía de relevancia a largo plazo. Son premios
al quehacer anual y en la Unión Americana todos los años se está escribiendo e
inventando desde los lugares más imprevistos. Un ejemplo al canto: hace un año
nadie conocía a Sergio de la Pava, litigante a tiempo completo en New York. y
hoy es premio PEN a mejor debut literario del año en ficción. Sintomáticamente,
en principio de la Pava publicó Una singularidad desnuda, su novela
ganadora, solo por internet. Así que a los territorios reales abría que
superponer los activísimos territorios virtuales.
En los reales, sobreviven obsesiones tan típicas del siglo XX
norteamericano como la de gran novela americana, es decir
estadadounidense, que merece todo un apartado, porque responde a una
interpelación colectiva a las artes por discursos fundacionales, semejante en
algunos rasgos a la que obró el ideal de la novela fundacional latinoamericana.
Y al lado de ella, comunidades de estetas, de intelectuales o colectivos
urbanos erigen otras prácticas y canones: la novela conceptual, la poesía
callejera vinculada al rap, la intervención urbana que instala en el espacio
público muchas artes a la vez, entre ellas también las del lenguaje. Y a ello
debo añadir que mi visión es obligadamente limitada porque me acerco a la
literatura norteamericana desde la ciudad de New York, donde vivo, la que, como
toda megapolis que delira sobre su carácter único en el mundo, luce siempre
obsesionada por sus multitud de autores nativos y las frecuentes vanguardias
que gesta por su concentración de comunidades artísticas, como ya he dicho, y
parece menos atenta a los consensos.
No obstante, del mismo modo que toda literatura configurada bajo el conjuro
de un canon nacional, propone figuras muy visibles que se acumulan para la
fotografía de la escena del pasado reciente, que New York acepta y fomenta, y
que no son sorpresas. Los conocemos: David Foster Wallace, Michael Chabon,
Jonathan Frazen. Mucho más atrás, queda Roth, sobre quien tanto la ciudad como
la Unión Americana han extendido el status de clásico viviente (incluso su casa
de New Jersey es en la actualidad un museo). Roth ha dicho, y cito libremente,
que la posteridad en vida huele a cementerio. Pero es un cementerio donde
nadie, pero nadie, ensucia su blanquísimo mármol.
Más predecible, por otro lado, es pensar en New York como escenario
antes que como escena. En tanto ella, se emplea como pasarela de lucimiento de
escritores consagrados de todas partes del mundo. En eso, es muy efectiva para
sancionar un aura de universalidad que, en honor de la verdad, es, en la
mayoría de los casos, una merecida apoteosis. Muchos otro escritores la
convierten, con acierto creo yo, en un lugar de residencia no solo por lo
atractivo de la permanente novedad que fomentan sus ambientes cosmopolitas sino
por la cantidad abrumadora de oferta cultural: artes plásticas, música, sitios
históricos, museos, universidades de primer nivel. En el campo de la sensibilidad,
se muestra hiperestimulante.
11.- Estado Unidos se ha convertido lo que en su momento fue Francia o
España. Pero lo que también se percibe es la cantidad de críticos literarios
que se han asentando en universidades norteamericana. ¿Cómo puede explicar este
fenómeno?
Creo que es bastante conocido que la actividad académica en todo los
niveles es pobremente remunerada en el Perú. El acceso a las cátedras plantea
altos requisitos profesionales, pero difícilmente obliga a una mejor
remuneración. No existen condiciones para investigar en Ciencias y Humanidades.
Quienes han continuado trabajando en el país en esas áreas han terminado por
subvencionar con su dinero investigaciones que debieran ser promovidas y
financiadas por fondos universitarios.
Recuerdo que hasta hace algunos años existía una interpelación
apostólica, que en realidad solo beneficiaba a autoridades contumaces en no
financiar investigaciones, que propugnaba que el trabajo de este tipo debía
hacerse por amor al conocimiento y a la universidad, y no porque fuese una
forma legítima de ganarse la vida. Esas barbaridades implican naturalmente un
profundo menosprecio a la actividad de investigador.
En cambio, en Estados Unidos, sobre la mera base de la hoja de vida y un
proyecto de investigación razonable (y los requisitos que cualquier otro
estudiante nativo de los Estados Unidos debiera cumplir) se beca al bachiller
en humanidades para programas de posgrado en que pagan por investigar, se
ofrece acceso irrestricto a la producción mundial en el área que se explora, se
brinda la posibilidad de recibir premios, becas y remuneraciones que
corresponden al grado de preparación que el profesional ha alcanzado y a la
calidad de su trabajo. Ello, visto desde el simple respeto por la calificación
del trabajador, es indudablemente una mejora respecto de las condiciones
actuales de empleo en la academia peruana. Desde luego, deben existir
excepciones y, a fin de cuentas, no encuentro nada comparado con el clima de
familiaridad permanente que supone la patria. Ello y el deseo de trasplantar
algo de la cultura académica adquirida son permanentes motores para volver y
colaborar con la mejora de la universidad peruana. De hecho, creo que esto
último debería ser el sentido de regresar de un posgrado, porque, de seguir sin
variación el mismo panorama en la academia peruana, se continuaría regalando
trabajo a instituciones que no lo saben apreciar.
12.- Tu opinión gira en torno de la investigación científica. Pero
respecto de la preparación de un escritor, ¿qué ventajas brindan las
universidades especializadas en ese campo?
Lo que he dicho, sí, se restringe al campo de la investigación
científica. Sobre la preparación de un escritor, entiendo que no hay secretos
(es decir, cada escritor tiene sus propios secretos para escribir). Si la
pregunta va por el ámbito de las maestrías en escritura creativa solo puedo
hablar de mi propia experiencia en el programa de NYU y esta es la de una
atmósfera de exigencia excepcional. En los talleres de ficción de Diamela
Eltit, por ejemplo, el trabajo de cada quien era evaluado en condiciones
tácitas de "listo para publicar" y como tal se le sometía a la
crítica más exigente. Primero, la de los talleristas, que eran en su mayoría
escritores con uno o dos libros publicados y con un ojo crítico implacable.
Luego, la de Diamela, que era abundante y muchas veces avasalladora. Por ello,
estar en condiciones de presentar un trabajo implicaba jornadas intensas de
escritura que solo se amparaban en el talento para fabular y en la capacidad para
lucir impecable frente a un público tan lúcido. Desde luego, el texto siempre
quedará desaliñado para alguien porque, en muchos casos, existen diferencias de
poéticas casi insalvables, pero había el ideal de lo impecable. En los talleres
introductorios al cuento y a la no ficción de Muñoz Molina, en cambio la tarea
era distinta: revisábamos pormenorizadamente al menos quince obras del género
por curso y exponíamos su montaje y desmontaje, además de presentar nuestra
propia incursión en la creatividad de la forma narrativa examinada. No
obstante, recuerdo como tesoro de esos talleres el énfasis que Antonio hacía en
distinguir con tino la especificidad del arte de cada autor, en destacar sus
detalles únicos y vibrantes (tal vez su alma). Era un trabajo intenso y
asombroso porque sus listas de libros para los cursos incluían revelación tras
revelación. En esa forja de leguaje y carácter, figuras mentoras como el
director de programa, el puertorriqueño Rubén Ríos Ávila, y la directora de
estudios, la poeta peruana Mariela Dreyfus, me fueron de invaluable ayuda para
contrastar mis avances hacia el ideal de una escritura muy personal con sus
experiencias riquísimas de práctica y reflexión en torno del quehacer
artístico.
13.- Finalmente, cuáles son tus proyectos literarios para los años
venideros.
Estoy cada vez más cerca de un nuevo libro. Su base es mi tesis de la
maestría de NYU. Es un libro de cuentos, con seis relatos sobre ocupaciones que
están condenadas a desaparecer, según yo las entiendo e invento, y con ello
trato de comprometer la viabilidad del mundo que las concibió y las hizo
posibles y duraderas. En algunas de esas historias el propósito es claro, pero
en otros prefiero abrir algunos enigmas. Y cada historia es también la
figuración de un personaje que planeo desarrollar en una futura novela, si la
escritura sigue andando en esa dirección. Es una introducción a algunos
aspectos de la novela y hasta podría llamarse precuelas o episodios 00.
Escribir los cuentos hibridando un poco el formato de la fábula y la biografía
imaginaria ha funcionado para que yo conozca a esos seis personajes muy bien y
esté listo para dar el siguiente paso con ellos. Aún me falta cerrar dos
historias y ajustar detalles del conjunto, pero su perfil ya me parece
definitvo: un capitán de la marina, un profesor de poesía, un físico nuclear
que baila salsa, una antropóloga de la cooperación internacional, una bailarina
griega poeta-matemática y un capellán de cárceles. Admito que suena bastante
arbitrario, pero en eso se repite la impresión general que ofrecía El
Inventario de las Naves cuando me atrevía a resumirlos para mis
amigos, así que creo que estoy en mi camino.
