Todos nosotros

 

Todos nosotros (Anagrama, 2019) de Raymond Carver (Estados Unidos, 1938-1988) que constituye una de las expresiones más sinceras, humanas y despojadas de artificio dentro de la poesía contemporánea norteamericana; en él, Carver —más conocido por su maestría en el relato breve— revela una voz poética profundamente íntima, marcada por la fragilidad, la redención y la observación lúcida de lo cotidiano. Cada poema, con su tono conversacional y su aparente sencillez, esconde una hondura emocional que conmueve por su autenticidad y por la economía de palabras con la que el autor alcanza una intensidad inusual.

La poesía de Carver no busca la ornamentación ni el simbolismo grandilocuente: se construye sobre lo simple y lo concreto; sobre los gestos mínimos que revelan la precariedad de la existencia humana. En Todos nosotros, la experiencia del fracaso, la pobreza, la enfermedad y el amor —ese amor que sobrevive al desgaste del tiempo y al desencanto— se entrelazan con una visión compasiva del mundo. El poeta, con voz serena pero firme, confiesa sus debilidades y celebra los pequeños milagros de la vida diaria: una taza de café compartida, la mirada de una persona amada, el silencio después de una discusión.

Carver escribe desde la vulnerabilidad; sus poemas, más que construcciones estéticas, son confesiones fragmentarias de un hombre que ha tocado fondo y que, aun así, continúa buscando sentido: “Así de sencillo. Sales y cierras la puerta/ sin pensarlo. Y cuando te das cuenta/ de lo que has hecho/ es demasiado tarde”. En este propósito, Todos nosotros se presenta como una suerte de testamento poético —una síntesis de su vida, sus errores y su esperanza—. La muerte, siempre cercana, no aparece como una amenaza sino como un recordatorio: vivir plenamente, con gratitud y sencillez, es la única forma de vencerla: “Abre un cajón y encuentras dentro/ l fotografía de un hombre a que solamente le quedaban dos/ años/ de vida”.

La estructura de su poesía completa es coherente con su contenido; los versos son breves, casi como susurros; el ritmo pausado invita a la reflexión y al silencio. Carver utiliza la puntuación de modo preciso: las pausas, los puntos y comas, los guiones, todo contribuye a crear una cadencia íntima, una respiración natural que imita el pensamiento. Su lenguaje, aunque coloquial, no carece de profundidad; detrás de cada palabra hay una conciencia ética, una mirada compasiva hacia “todos nosotros”, los seres humanos comunes que intentan sobrevivir al peso de la rutina y del dolor.

En conclusión, Todos nosotros no es solo un poemario; es una meditación sobre la existencia, una reconciliación con la vida y con el pasado. Raymond Carver logra, mediante su estilo sobrio y transparente, transformar la experiencia cotidiana en materia poética. Así, su voz —a la vez humilde y trascendente— nos recuerda que la belleza puede hallarse incluso en los rincones más oscuros del alma; que la poesía, cuando nace de la verdad, se convierte en un acto de redención y de amor hacia la condición humana.

Puntuación: Muy buena

Presentación: Muy buena

Género: Poesía

Leído: 15 de octubre de 2025

Kenacort y valium 10

Kenacort y vailum 10 (Ediciones del Movimiento Hora Zero, 2070) de Jorge Pimentel (Lima, 1944) constituye una de las obras más disruptivas e influyentes de la poesía peruana contemporánea. Considerado el texto fundacional del movimiento Hora Zero, este libro representa una ruptura radical con las formas poéticas tradicionales y con la concepción idealizada del lenguaje lírico; en su lugar, propone una escritura cruda, urbana y profundamente existencial, en la que el yo poético se enfrenta con una realidad marcada por la alienación, la violencia y el desencanto: “Yo Jorge Pimentel pongo toda mi fuerza y mi cerebro para luchar hasta mi último aliento contra todo lo que signifique alienación, caos, miseria, hambre, enfermedades, despotismos, imperialismo…”.  

Desde su título, Kenacort y Valium 10 anuncia su intención provocadora: alude a medicamentos que buscan aliviar el dolor físico y mental, lo que ya anticipa una poesía cargada de enfermedad, ansiedad y desesperación. Pimentel convierte estos fármacos en símbolos de una sociedad anestesiada —una sociedad que intenta suprimir el sufrimiento sin enfrentar sus causas—; de este modo, el poemario se vuelve un diagnóstico feroz del malestar moderno y una crítica a la deshumanización impuesta por el sistema capitalista.

El lenguaje de Pimentel es directo, violento y fragmentario; no busca la belleza formal, sino la verdad emocional y política: “Podrán un alambrado de púas/ entre tu hambre y la comida/ comprarán a tu mujer/ con peles de animales/ y piedras de colores”. Emplea un tono conversacional —a veces irónico, otras veces desesperado— para reflejar la voz del ciudadano común: aquel que vive entre el ruido, la pobreza y la frustración. La estructura de los poemas rompe la sintaxis convencional y apuesta por la oralidad, por la irrupción de lo cotidiano, del habla popular, de los anuncios, de la calle. Todo esto conforma un collage verbal que reproduce el caos urbano de Lima en los años setenta: “…Marlene trabajaba heroicamente en su lucha titánica contra el reloj. Los ocho trabajos que tenía la perdían así desbocadamente”.

El yo lírico se muestra vulnerable y rabioso al mismo tiempo; denuncia la hipocresía social, la indiferencia política y la pérdida de sentido. En este sentido, el poemario es también una crónica del desencanto generacional: la voz poética habla desde la juventud desilusionada que busca un sentido auténtico en medio de una realidad vacía. La enfermedad y los fármacos aparecen, entonces, como metáforas del intento inútil por mitigar el sufrimiento existencial, mientras que la poesía se erige como un último espacio de resistencia y expresión.

Asimismo, Kenacort y Valium 10 introduce una dimensión metapoética: Pimentel cuestiona el propio acto de escribir, el valor de la palabra en un mundo deteriorado. El poeta se muestra consciente de la impotencia del lenguaje para cambiar la realidad, pero a la vez insiste en su función de denuncia y de testimonio. Esa tensión entre desesperanza y necesidad de expresión atraviesa toda la obra, convirtiéndola en una exploración de los límites del arte y del ser humano.

En conclusión, Kenacort y Valium 10 es un poemario que rompe con la estética tradicional y propone una nueva sensibilidad poética: urbana, existencial y contestataria. Jorge Pimentel logra, mediante un lenguaje descarnado y sincopado, retratar la angustia y la descomposición moral de su tiempo; pero, más allá de su contexto histórico, su poesía conserva una vigencia profunda, pues sigue interrogando —con crudeza y lucidez— la condición humana en un mundo que busca anestesiar el dolor sin comprenderlo.

Puntuación: Bueno

Presentación: Muy bueno 

Género: Poesía

Leído: 26 de agosto de 2025

Poesía completa

Poesía completa (Lumen, 2025) de Idea Vilariño (Montevideo, 1920-2009) —una de las voces más intensas y coherentes de la literatura uruguaya del siglo XX— se caracteriza, su poesía, por una radical sinceridad emocional y una austeridad expresiva que la distinguen dentro del panorama de la poesía hispanoamericana. Su poesía completa, reunida Lumen, constituye un testimonio profundo del amor, la pérdida y la existencia; no como temas decorativos, sino como experiencias vitales que atraviesan su escritura de principio a fin.

Desde sus primeros poemarios hasta los más tardíos, Vilariño desarrolla una poética del despojo. Su lenguaje —preciso, desnudo, casi ascético— renuncia deliberadamente a los adornos retóricos; cada palabra parece escogida con una rigurosidad que busca la verdad y no la belleza. Esta decisión estilística responde a una ética del sentimiento: la poeta no pretende embellecer el dolor, sino mostrarlo en su forma más pura y devastadora. En este sentido, su obra puede leerse como una lucha constante entre el decir y el callar, entre lo que el lenguaje puede expresar y lo que necesariamente se escapa.

El eje central de su poesía es el amor, pero no un amor idealizado ni romántico; es un amor vivido, desgarrado y, en muchas ocasiones, imposible. Su relación con Juan Carlos Onetti —que marcó buena parte de su obra— se convierte en materia poética: no como un simple recuerdo personal, sino como símbolo del deseo y la pérdida, del vínculo humano condenado al fracaso. Poemas como los de Poemas de amor o Nocturnos revelan esta intensidad: el amor aparece como plenitud y como herida; como espacio de encuentro y de soledad.

Sin embargo, reducir la poesía de Vilariño a lo amoroso sería limitar su alcance. En sus textos más reflexivos —como en Pobre mundo o No— emerge una conciencia existencial lúcida, casi filosófica, donde la autora enfrenta la nada, la muerte y el paso del tiempo. El tono se vuelve meditativo, pero nunca abstracto; siempre parte de lo vivido, de lo sentido, de lo que duele. La poeta observa el mundo y reconoce su fugacidad; de allí que su palabra sea, al mismo tiempo, un acto de resistencia y de aceptación.

Su voz se define también por un profundo minimalismo emocional: los versos breves, las repeticiones, las pausas, el uso del silencio como elemento expresivo. Todo en su obra parece apuntar hacia la esencialidad, hacia la reducción de la experiencia a su núcleo más humano. En esta economía verbal —que recuerda a veces a Emily Dickinson, aunque desde una sensibilidad latinoamericana— radica su fuerza. Vilariño escribe desde la soledad, pero no para lamentarse; escribe para entender, para fijar en palabras lo que de otro modo se perdería.

En suma, la poesía completa de Idea Vilariño es una obra de introspección radical y de autenticidad inquebrantable. A través de un lenguaje depurado, la autora convierte el dolor, el amor y la muerte en materia poética universal. Su voz —seca, directa, pero infinitamente sensible— resuena con una honestidad que trasciende el tiempo y el contexto. Leer a Vilariño es entrar en un territorio de verdad desnuda, donde la palabra no consuela ni embellece; solo revela. Y en esa revelación —dolorosa, lúcida, implacable— reside la grandeza de su poesía.

Puntuación: Muy Buena

Presentación: Muy Buena

Género: Poesía

Leído: 22 de agosto de 2025

Parque

Parque (Edición La Rama Florida, 1965) de Washington Delgado (Cuzco, 26 de octubre de 1927-Lima, 6 de septiembre de 2003) primer poemario y uno de los más representativos de su producción poética revela una mirada profundamente existencial sobre el ser humano y su relación con el paisaje, el tiempo, la soledad y la memoria, temática que estarán presente en su poética posterior. Desde sus primeros versos, Delgado establece un tono meditativo que invita al lector a transitar un espacio simbólico: el parque no es únicamente un lugar físico; es también una metáfora del tránsito vital, un escenario donde se entrecruzan la infancia perdida, el amor, la muerte y la búsqueda de sentido.

El lenguaje del poeta se caracteriza por su sobriedad expresiva y su precisión; no hay exceso ni artificio, sino una contención que, paradójicamente, potencia la emoción. Esta economía verbal —propia de un autor que domina la palabra y su silencio— le permite explorar temas universales con una voz íntima, casi confesional. En Parque, la ciudad se convierte en un reflejo del alma humana: sus calles vacías, sus árboles y sus bancos son testigos de la fragilidad de la existencia.

Washington Delgado no describe el parque como un simple paisaje urbano; más bien, lo convierte en un espacio donde se enfrentan la memoria y el olvido: “El parque inmóvil/ se volvió nada:/ solo en el mundo/ yo caminada”. Cada poema parece dialogar con un pasado que se resiste a desaparecer; el hablante lírico se mueve entre la nostalgia y la reflexión, entre la serenidad aparente y una angustia que late bajo la superficie: “Intima, la mañana/ entre mis dedos fluye:/ aire fino que nunca/ ha de volver”. En ese sentido, Parque puede leerse como una meditación sobre el paso del tiempo —ese enemigo invisible que transforma todo lo que toca—; el poeta contempla cómo la vida se desvanece lentamente, y con ella, los sueños y las certezas.

En conclusión, Parque es una obra poética delicada y precisa, donde Washington Delgado alcanza un equilibrio entre la reflexión cotidiana y la emoción contenida. Su escritura —precisa, sobria y profundamente humana— invita a detenerse, a mirar el mundo con ojos renovados y a reconocer, entre las sombras del parque, la presencia inevitable del tiempo y la memoria. Así, el poemario trasciende la experiencia personal para convertirse en una meditación universal sobre lo que significa vivir, recordar y perder.

Presentación: Buena

Puntuación: Buena

Género: Poesía

Leído: 9 de octubre de 2025 

El ciervo en la carretera y otros poemas

El ciervo en la carretera y otros poemas (Borradores editores, junio 2023), de Xavier Echarri (Lima, 1966), se configura como un corpus lírico que despliega, con notable consistencia estética, un universo poético de clara vocación onírica, profundamente introspectivo y en constante diálogo con la fragilidad de lo humano. La propuesta del autor transita —con admirable madurez lírica ahora que podemos ver publicado la mayoría de sus poemas después de un silencio prolongado (1996-2017)— por distintas etapas temáticas y estilísticas que, lejos de fragmentarse, se cohesionan en torno a una cadencia versal de impronta meditativa y sutilmente musical. La obra, por tanto, puede leerse como un viaje a través de los umbrales del sueño, del recuerdo y del tiempo, donde la palabra poética se erige como espacio de revelación y resistencia.

Desde el título mismo, Echarri nos introduce en una atmósfera ambigua y poética: el “ciervo en la carretera” se erige como una imagen que condensa la tensión entre lo salvaje y lo civilizado, entre la irrupción de lo natural —casi totémico— y el tránsito humano. Esta figura liminar —el ciervo, detenido o muerto en medio del asfalto— deviene símbolo de lo sagrado que ha sido profanado por el devenir contemporáneo; una alegoría de la belleza expuesta, herida o sacrificada por la velocidad del mundo moderno.

En este sentido, la poética de Echarri se aproxima al sueño como campo de experiencia ontológica. El mundo onírico que configura no se reduce al simple surrealismo de imágenes inconexas, sino que se presenta como una lógica alternativa —una gramática del alma, si se quiere forzar el término— donde los recuerdos, las visiones y las intuiciones conviven en un tiempo suspendido. Así, el poema se convierte en un umbral: se sueña para entender y se escribe para recordar ese sueño. Como en los paisajes mentales de Yves Bonnefoy o los jardines de Juan Eduardo Cirlot, el espacio poético en Echarri se pliega sobre sí mismo: es íntimo, fragmentario y ritual.

Mi propuesta es que el poemario puede leerse en tres grandes movimientos líricos —aunque no necesariamente en orden lineal— que configuran una evolución de la voz poética desde lo elegíaco hacia lo contemplativo, sin renunciar nunca a la dimensión ética de la mirada.

Primera etapa: lo elegíaco y la pérdida. En varios poemas del conjunto, la experiencia de la ausencia se articula en clave elegíaca, con un tono contenido, donde el dolor no es exaltado, sino asumido como parte de la materia misma del lenguaje. Aquí el yo lírico recuerda —con distancia melancólica— figuras del pasado, escenas veladas por la niebla de la memoria o presencias ya disueltas, pero que aún laten en el hueco de los versos. La pérdida se expresa no como clamor, sino como murmullo.

Segunda etapa: la contemplación de lo cotidiano. Echarri encuentra en los objetos simples —una taza, una lámpara encendida al amanecer, una carretera desierta— la posibilidad de lo sagrado. Esta es quizá la zona más heideggeriana de su poética, donde el “habitar poéticamente” el mundo se vuelve acto de resistencia ante el olvido del ser. La mirada del poeta se posa en lo menor para desvelar lo mayor; la revelación, en estos textos, ocurre en el pliegue de lo común.

Tercera etapa: la apertura a lo trascendente. En los poemas finales —o en aquellos que asumen una vocación más metafísica— la voz poética se vuelve más abstracta, pero también más ligera. El lenguaje se hace aire y ritmo. Se asiste a un progresivo desprendimiento de lo anecdótico en favor de una visión más universal, aunque no por ello menos emotiva. Hay una búsqueda de sentido que no se resuelve en certidumbre, sino en pregunta.

Debo subrayar que lo más importante de su corpus poético es la atención que Echarri presta a la musicalidad del verso. Aunque el autor no recurre a la métrica tradicional ni a la rima fija, cada poema revela un oído agudo para el ritmo y una respiración interna que estructura el sentido. Los encabalgamientos —frecuentes, pero no arbitrarios— generan una cadencia que imita la voz pensante, titubeante, casi meditativa, del sujeto lírico. El verso libre se convierte aquí en forma ética: libertad formal que respeta la singularidad de cada palabra.

El uso de pausas —construidas a través de comas, puntos y comas, y silencios tipográficos no al estilo de Mallarmé, pero intuyo a lo Emily Dickinson— evidencia una conciencia del poema como partitura. El poema se escucha tanto como se lee. En algunos textos, la ruptura del verso se acerca a una fragmentación de tipo zen, donde cada línea guarda un mundo que no necesita explicación: apenas se enuncia, y eso basta.

Echarri parece suscribir aquella afirmación de Paul Celan según la cual el poema es un “envío” que se lanza hacia un tú, sin garantía de llegada. De ahí que la cadencia en sus versos no busque convencer, sino conmover —no con la intensidad del grito, sino con la persistencia de una voz que susurra desde el sueño desde la conciencia de sobrevivir.

El ciervo en la carretera y otros poemas se inscribe en una tradición poética que, sin renunciar a la emoción, se construye desde una ética de la precisión y del silencio muy escasa en la tradición poética peruana. La obra de Xavier Echarri interpela no solo por lo que dice, sino por lo que sugiere —por lo que deja en suspenso. Su mundo onírico no es evasión, sino una forma alternativa de conocimiento; sus etapas líricas, un recorrido del alma a través del tiempo; y su cadencia, la huella de una voz que —como el ciervo— aparece, se detiene un instante en la carretera del mundo, y desaparece. Pero deja marca. Y esa marca —leve, sí, pero indeleble— es lo que define a la verdadera poesía.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 1 de enero del 2025

En el hocico de la niebla

 

Jorge Pimentel (Lima, 1944), figura central del movimiento Hora Zero y una de las voces más radicales y provocadoras de la poesía peruana contemporánea, despliega En el hocico de la niebla (Colección El Mirador, 2007) un arte poético que desafía toda convención estética e ideológica. Este poemario, que se inserta dentro de la tradición neovanguardista latinoamericana, representa un punto de inflexión en la obra del autor: más sombrío, más desesperado, más visceral. Es, ante todo, una escritura del límite —de la lengua, del cuerpo, del pensamiento— que pone en escena una subjetividad escindida, en constante enfrentamiento con la historia, la sociedad y su propio vacío.

Pimentel hace estallar el lenguaje poético desde adentro. No busca embellecer ni elevar el verbo; por el contrario, lo arrastra hacia lo informe, lo precario, lo abyecto. El título mismo —En el hocico de la niebla— sugiere una visión animal, confusa y alucinada del mundo. La niebla, recurrente imagen en la poesía peruana (valga recordar a Eguren o Vallejo), ya no representa una atmósfera melancólica o introspectiva; aquí se transforma en una entidad hostil, ciega, devoradora. El hocico, por su parte, alude al cuerpo bestial del lenguaje, al lugar donde la palabra se quiebra, gruñe, escupe.

En cuanto a la forma, el poema corto y poco característico en sus libros anteriores —estructura dominante en el libro— permite una respiración agónica, a ratos frenética, que se sostiene a través de enumeraciones caóticas, imágenes de alto voltaje simbólico y saltos sintácticos que desarticulan la gramática convencional. El resultado es un discurso poético que se desliza —no sin violencia— entre la denuncia política, la desolación existencial y la profecía apocalíptica.

Uno de los ejes temáticos más contundentes del libro es la representación del cuerpo como territorio de fractura y contaminación. A diferencia de otros autores de la tradición peruana que tematizaron el cuerpo desde la nostalgia o la mística, Pimentel lo muestra herido, degradado, en proceso de putrefacción. Este cuerpo no es solo físico, sino también simbólico: es el cuerpo social, el cuerpo político de un país desgarrado por la violencia, la injusticia y la desesperanza.

La ciudad —Lima, pero también cualquier urbe latinoamericana— aparece como un espacio de ruina y delirio. No hay en estas páginas una mirada idealizada sobre lo popular o lo marginal; lo que se observa es una cartografía del desastre: calles infectadas, muchedumbres fantasmas, paredes que “escupen sangre”. La palabra poética se convierte, en este contexto, en un instrumento de denuncia, pero también de resistencia: un cuchillo, un vómito, una plegaria disonante.

En términos políticos, el libro debe leerse como una crítica radical a la institucionalidad, al discurso de poder y a las ideologías de salvación. Publicado a inicios del año dos mil —en medio de una desesperanza hacia el nuevo milenio—, En el hocico de la niebla se distancia de toda retórica revolucionaria simplificadora. No hay en él esperanza ni redención: solo el testimonio de un sujeto que observa el derrumbe y lo canta con una rabia lúcida, casi sagrada.

A nivel filosófico, el poemario plantea una meditación oscura sobre el tiempo y la muerte. Pimentel no propone una metafísica ni una teología del sufrimiento; más bien, construye una mística negativa —cercana por momentos a la desesperación nietzscheana o al sinsentido beckettiano— en la que el sujeto poético se funde con la entropía del mundo. El lenguaje, entonces, ya no sirve para comunicar —por ello, la brevedad y el lenguaje directo y fracturado—; sirve para exponer la cisura, para registrar el ruido, para habitar la caída.

Los poemas avanzan —o se derrumban— como una alucinación febril. Hay voces múltiples, disonancias, letanías que se repiten como mantras distorsionados. El yo lírico, lejos de ser una identidad fija, es un punto de fuga, una grieta por donde se filtra la violencia del entorno. En ese sentido, el libro dialoga tanto con la tradición maldita europea (Rimbaud, Artaud) como con la estética barroca latinoamericana, entendida no como exceso decorativo, sino como explosión formal ante lo informe de la realidad.

Debo concluir mi comentario afirmando que En el hocico de la niebla no es un libro cómodo ni complaciente. Es, más bien, una experiencia poética al límite —de la razón, del lenguaje, de la sensibilidad— que exige del lector una disposición radical: escuchar el gemido de la lengua, sentir la herida del mundo. Jorge Pimentel, con este poemario, confirma su lugar como uno de los poetas más incómodos y necesarios del Perú contemporáneo. Su escritura no consuela; perturba. No construye; dinamita. Pero en ese gesto destructivo, revela una ética: la del que no se resigna al silencio, la del que, aun aullando desde la niebla, insiste en nombrar lo innombrable.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 18 de mayo de 2025

Estudio sobre la acción y la pasión

Estudio sobre la acción y la pasión (Libros del Macho Cabrio, 1987) de Oswaldo Chavone (Arequipa, 1953) constituye una propuesta poética que tensiona los límites entre el lenguaje lírico y la reflexión filosófica, donde el título no solo delimita un marco conceptual —casi científico—, sino que opera como una declaración de intenciones: no se trata de una poesía entregada a la pura emotividad, sino de una indagación sistemática, casi experimental, sobre las posibilidades del acto, del gesto y del sujeto en el espacio simbólico de la palabra.

Desde sus primeros versos, Chavone establece una relación rigurosa con el lenguaje. Su escritura —depurada, precisa, casi quirúrgica— rechaza la ornamentación y se instala en una economía expresiva que recuerda ciertos postulados del objetivismo norteamericano, pero con una inflexión profundamente latinoamericana. La puntuación —empleada con un rigor casi matemático— organiza un ritmo contenido, medido, que impide el desborde pasional sin anular, por ello, la intensidad afectiva que subyace. Es decir, la emoción está, pero sometida a una geometría del pensamiento.

En este sentido, el uso de los signos de puntuación cumple una función estructural —más que meramente sintáctica—: la coma fragmenta el discurso para introducir matices; el punto y coma articula unidades de pensamiento que se expanden sin romper la coherencia; los dos puntos funcionan como umbrales que introducen revelaciones o giros conceptuales; y el guion largo aparece, ocasionalmente, para abrir espacios de digresión o de ironía contenida. Esta construcción meticulosa contribuye a una atmósfera de contención reflexiva, en la que cada palabra parece sopesada, medida, interrogada antes de ser inscrita en la página.

Por otro lado, a propuesta poética gira en torno a un eje temático que lo atraviesa de principio a fin: el acto. No como acontecimiento espectacular, sino como gesto mínimo, cotidiano, incluso imperceptible. Chavone se pregunta —sin enunciarlo directamente, pero dejando que el poema lo sugiera— qué es actuar en un mundo saturado de discursos y simulacros. Así, la acción se convierte en un problema ontológico: ¿es posible un acto auténtico? ¿Puede el sujeto escapar del automatismo, del reflejo, del condicionamiento?

Esta tensión se encarna en una poética del fragmento y del silencio: los poemas, en su mayoría breves, no buscan clausurar el sentido, sino dejarlo abierto, como si la acción misma no pudiera ser completamente representada. En este marco, el poema no afirma —interroga—. Y esta interrogación no se articula desde la retórica tradicional de la pregunta, sino desde la disposición misma del lenguaje: cortes, repeticiones, desplazamientos semánticos, quiebres sintácticos. Todo en Estudio sobre la acción y la pasión apunta a desmontar la idea de que el poema es un producto acabado. Más bien, es una operación en curso —un estudio, en efecto— sobre el modo en que la palabra se aproxima, se aleja, roza o fracasa ante la acción.

A diferencia de cierta poesía contemporánea que explora lo íntimo desde la confesión directa, Chavone trabaja con una subjetividad desplazada, casi ausente. El “yo” que aparece en estos textos no es un centro unificado, sino un dispositivo en constante descomposición: no habla, sino que es hablado; no decide, sino que se interroga. Esta estrategia permite que el poemario funcione como una crítica a las formas convencionales de representación del sujeto lírico, a la vez que introduce una ética de la incertidumbre.

La mirada crítica —si bien no panfletaria— está presente en cada página, sobre todo en su desconfianza hacia los grandes relatos, los automatismos de la percepción, los discursos que organizan lo real. En este sentido, el poemario dialoga con la filosofía contemporánea —particularmente con el pensamiento posfundacional—, sin dejar de inscribirse en una tradición poética que, desde César Vallejo hasta Blanca Varela, ha hecho del desajuste entre lenguaje y mundo un territorio fértil para la exploración estética.

En suma, Estudio sobre la acción y la pasión es un poemario exigente, de lectura pausada y reflexión sostenida. Su propuesta estética —más cercana a la escritura ensayística que a la lírica emocional— subvierte las expectativas del lector contemporáneo, habituado al efectismo o la inmediatez. Chavone propone, en cambio, una poesía que piensa, que duda, que se interrumpe; una poesía que no busca respuestas, sino que intensifica las preguntas. En tiempos donde la aceleración domina todos los órdenes de la vida, este libro invita —y exige— una lectura lenta, como si cada verso fuera un acto en sí mismo: frágil, inestable, pero decisivo.

Puntuación: Bueno

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 22 de mayo de 2025