Entrevista a Alexis Iparraguirre

1.- La no ficción es un género incipiente que ha sido desarrollado, mayormente, por periodistas norteamericanos con gran lucidez. ¿Por qué crees que en el Perú se está dando recién este fenómeno?

Creo que hay que considerar que la literatura de no ficción tiene un prestigio canónico antiguo pero no resultó tan popular en el Perú del siglo XX, salvo en contadas excepciones. Pero el siglo XIX fue abundante en la proliferación de formas no ficcionales clásicas: los libros de memorias, autobiografías y los diarios personales. A veces ello se pasa por alto porque también el XIX es el gran siglo de la novela europea. Y ahí existe un frondoso árbol de escritura de no ficción que prendió en Latinoamerica tanto o más rápido que el espíritu romántico o la voluntad emancipadora, y generó incluso textos muy originales, como lo es el Facundo de Sarmiento, híbrido de memoria, ensayo y fábula sobre el mal estadista. En el siglo XX, los diarios de Anaís Nin, invariablemente consultados por cada vez más lectores, son una exploración fascinante en una sensibilidad transgresora y fuente de nuevos caminos en prosa. En lo que compete al caso de la crónica, en los Estados Unidos devino en una presencia cotidiana. Hay una veta grandísima de crónicas de guerra, alimentada por las muchas en las que el país participó. En la actualidad, las crónicas son infaltables en el periódico dominical, además, de claro, en las revistas dedicadas al género. Existe una hermosa y conmovedora crónica, una verdadera joya de la crónica, de John Hersey, Hiroshima, de 1945, publicada por la revista New Yorker. Siempre la tengo presente porque rivaliza en sensibilidad e inventiva verbal con la mejor ficción que conozco. Es el relato sobre las visicitudes de un pequeño grupo de sobrevivientes, desde antes de que pudieran considerarse tales, apenas minutos previos a la explosión atómica, hasta unas semanas después, cuando consiguen cierto alivio a sus pesares, al que se añade un epílogo escrito cuarenta años después, desolador. En ese libro, la sensibilidad para captar la experiencia sin precedentes de los incendios de uranio, la ciudad arrasada y la muerte por radiación es sobrecogedora, al mismo tiempo que ilustra los imprevisibles gestos de compasión humana que consiguen su propio camino en esa matanza. En efecto, en Estados Unidos la crónica ha sido un género que ha destilado obras maestras que rápidamente se asociaron con buena literatura. En el Perú actual, el vínculo no ha sido inmediato. Si bien se divulgaron relativamente muy bien en las últimas dos décadas muchos libros de connotados periodistas sobre casos críminales emblemáticos o episodios de la guerra contrasubversiva, el propósito informativo, de desenmascaramiento de la verdad, que los animaba siempre pareció distante de la persecusión de una voz autoral distintiva, la que modulase estéticamente los materiales presentados. Ello ha sido, más bien, un interés promovido por revistas especializadas muy distinguibles, que apostaron desde un inicio por el trabajo cronístico como logro de autor y por el control milimétrico de las potencias del lenguaje.

2.- El Modernismo peruano se formó sobre la base de la idea francesa de dar importancia al periódico como vehículo de denuncia o discrepancia. Así la editorial, la crónica y las noticias sociales eran lo más importante. De allí que se publicaran una variedad de revistas y periódicos. En el ámbito actual, como señalas, la revista Etiqueta negra ha impulsado este crecimiento a diferencia de los periódicos que poco o nada publican estas crónicas.

Aunque desconozco el detalle de la dinámica periodista de principios del siglo XX, el del auge del Modernismo de Darío y el de una prensa inflamada por la discrepancia política y la disputa literaria, entiendo que tal frenesí se justifica en una circunstancia concreta: la del traslado de la plaza pública al espacio de los primeros medios de comunicación masivos, los periódicos de los que hablas, en el marco de una cultura letrada que había alcanzado su mayor prestigio, extensión e intensidad en la Europa de fines del siglo XIX. No obstante, es también un momento bastante paradójico para la cultura letrada en cuanto expuesta a la lógica de los medios masivos. Así, los periódicos la difunden, pero al mismo tiempo le restan aura de invención, producto del genio, porque la hacen abundante, nada rara, cotidiana y efímera, accesible por muchos a cambio de unas pocas monedas. Además, las exigencias del medio por comunicar crean los automatismos del oficio que se pueden cumplir fácilmente con método y, sobre todo, atención a formatos y espacio. En términos prácticos, la escritura pública, velozmente, deja de ser patrimonio de artistas, de estilistas o de una elite humanista. La necesidad del día a día crea nuevos usuarios de la letra autorizados por su oficio y validados por la lectoría. Desde luego, revistas y periódicos puedes hospedar al humanista, y acogen al columnista brillante, e incluso han fomentado formas de narracción complejas como la crónica, pero ellas aparecen en tanto una dimensión del periódico o la revista, pero no en tanto base de su lógica. Cuando esto último sucede se habla de medios especializados, no masivos. Y los grandes tirajes de prensa anticiparon otras formas de comunicación para millones, la mayoría en soportes tecnológicos distintos del fundamentado en la letra impresa, que han hecho que el debate político y el arte literario tenga tránsitos insospechados, en detrimento del periodismo diario.

Respecto del esfuerzo de Etiqueta Negra, ha conseguido el objetivo no menor de incluir al Perú en el circuito de primer nivel en el ámbito de las publicaciones cronísticas de autor, en sus lógicas de difusión y de validación en el ámbito internacional. En este quehacer, ha entrenado a brillantes periodistas-cronistas, escritores cuyo trabajo es admirable, y que han renovado, como en mucho tiempo no se conocía, no solo la crónica, sino la calidad de columnas de opinión y del periodismo en general en diarios nacionales e internacionales. Y entre ellos existen autores notables que han incursionado en la ficción con mucha altura, y pienso de inmediato en Juan Manuel Robles. En general, Etiqueta Negra, y también las revistas promovidas a su vera, han conseguido un alto nivel de escritura, bastante inusual si se tiene en cuenta la situación precaria del marco institucional letrado en el el país y el espacio casi nulo para el desarrollo de la profesión de escritor. No obstante, ello difiere, como es natural, del tipo de encrucijada en que se situó la prensa modernista, el caso al que aludes, porque ahora la crónica de calidad pertenece a otro espacio, en vista de que los medios de comunicación impresos, como sabemos, han perdido el predicamento del que gozaban a comienzos del siglo XX. Etiqueta Negra y su crónica se corresponden con un tipo de especialización alcanzado no solo en relación con otras formas de escritura pública, sino que supone una toma de postura respecto de las artes gráficas y de los medios audivisuales que se inició hace buen tiempo por Europa y los Estados Unidos. Esa revista y las que la siguieron, desde su condición de objetos, nos hablan de esos reposicionamientos y diálogos con otros códigos que son, como resulta natural, de alto interés mediático.

3.- En nuestro medio y en nuestros días, parece ser que los escritores recurren a las investigaciones y al Informe Final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación para componer ficciones. Inclusive cuando se basan en vivencias propias o expresan un punto de vista discrepante, se deduce el apoyo de ese texto. Esto se apreciar bastante en la narrativa pero muy poco en la poesía.

Esa es una pregunta interesante. He sostenido en otra entrevista que existe un diálogo intenso de la ficción realista con ese documento y con lo que se ha dicho del documento, el que para mí es el libro más importante escrito hasta ahora en el Perú durante el siglo XXI. Tiene aportes para todas las disciplinas y naturalmente para la ficción. Basta decir que es el primero que, en el marco de una visión integral, dice el qué, quién, cuándo y cómo de la vida política peruana del 1980 al 2000. Contra lo que podría pensarse es información que no se sabía, o que se sabía muy mal, sobre todo en el ámbito del teatro de la guerra en los Andes. Ello se debió, como cabe suponer, al interés de sus actores, sobre todo de los responsables políticos, que han buscado disolver su responsabilidad en la confución general. El Estado lo hizo frecuentemente reemplazando la historia por la propaganda de los medios a su servicio, que dividía a los enfrentados maniqueamente en buenos, las Fuerzas Armadas, y malos, los subversivos. Los terroristas, como es obvio, y también por doctrina, invertían los términos y resultaba otra falsificación para consumo de sus conversos. En ese contexto, el simple establecimiento de una cronología de los hechos por parte del Informe Final, que asignó responsabilidades específicas, terminó con un panorama burdo e interesado. Pero, incluso ahora, las conclusiones del Informe Final no se incorporan de manera efectiva en la educación pública escolar porque afronta aún, en el año 2013, la resistencia de los sectores políticos que responsabiliza y que conservan predicamento en la administración de Estado y en la opinión pública. Contrario a ello, los testimonios incluidos en el Informe Final, también las reseñas que se han hecho de él, y sus conclusiones, y lo que se desprende de ellas, lo que condena y lo que aconseja, y también su aura y lo que se cree leer, movilizan la corriente más activa de la narrativa realista peruana hoy, según me parece. E incluso escritores que suscriben posturas políticas que discrepan del texto del Informe Final sobreentienden, al fabular, tales dichos y juicios. Es una operación de influjo compleja y que merecería mayor atención de los especialistas, aunque, conviene advertir, conlleva también cierta esfera de premisas y referentes en los que el realismo peruano parece que permanecerá un buen tiempo. Esto no implica un juicio de valor, pero eventualmente, como todo tema que se hace familiar, promueve automatismos muy seductores: la secuencia de guerra, ignorancia ciudadana, revelación del espanto, arrepentimiento y/o reconciliación y/o venganza. Pero esa facilidad también puede verse como un obstáculo que sortear para la inventiva de nuestros narradores. Desde luego, narrar parece una opción más intuitiva para tratar la guerra entre el Estado y Sendero Luminoso, pero existen poemarios tempranos sobre la guerra interna como Ayacucho, hora nona (1987) de Marcial Molina Richter. Quizás también cabría buscar entender la relación de la poesía con el tema en el ámbito del propio proceso de la lírica nacional, que, hasta donde entiendo, no es hegemónicamente político, asunto que, por otro lado, ha sido central en el realismo narrativo del siglo XX.

4.- Pero esta preocupación por la impronta política y el conflicto armado interno también parece haber dado motivo para el desarrollo de los llamados “géneros menores” que se acomodan más este problema, como son la novela policial, la sentimental, la ciencia ficción, la erótica o la fantástica.

Es verdad, se escribe mucho en clave de género. Existen muchas razones para ello. Primero que los géneros tienen capturada la imaginación de auditorios masivos a través de la televisión y el cine desde hace décadas. Ello no solo asegura públicos sino escritores legitimamente inspirados en ellos y dispuestos a explorarlos literariamente. En nuestros días, la apelación al género subyace incluso en el impulso más seminal de contar, y ello ocurre incluso cuando no se está pensando en ello, cuando se está empeñado en hacer gran literatura o la gran novela. Vargas Llosa es un caso ejemplar. Conversación en la Catedral es una novela de estética vanguardista para su época, es muchas novelas en una, y entre ellas es un truculento melodrama. ¿Qué más melodramático, y para el caso truculento, que la decepción profunda por el descubrimiento de la homosexualidad del padre? Por nuestras coordenadas históricas, los géneros son terrenos más inmediatos para la invención literaria, aunque, desde luego, no los únicos. Y son sometidos a transformaciones extremas, se les yuxtaponen procedimientos afines con el canon letrado más prestigioso, pero asoman siempre y la dirección y potencia de la cultura de masas en la que florecen nos hace pensar que seguirán con nosotros por mucho tiempo.

5.- En todo caso, la narrativa en el Perú se ha escrito para figurar problemas de la realidad. De ahí que la novela peruana, tal como la entiende la crítica y la mercadotécnica, sean de carácter realista. Pero en el caso del cuento fantástico, ¿cómo ves la aceptación por estos sectores que orientan la recepción literaria?

A mi parecer, la presencia del género fantástico tiende a ser creciente y cada vez con miras inventivas y estéticas más altas por una variedad de factores. En primer lugar, es una ficción que en la actualidad no solo bebe de las narrativas de Borges, Cortázar, Sábato, James, Poe y otros escritores que se asocian inmediatamente con la alta cultura letrada. El fantástico ha ido incorporando, de manera tanto o más receptiva que el realismo, los productos de la industria del entretenimiento para públicos masivos y los ha asumido creativamente en la literatura peruana más nueva. Es un proceso largo, que adquiere enorme poder persuasivo cuando la ciencia ficción o el terror o las historias de superhéroes consiguen obras maestras, e incluso otras que no lo son tanto, pero que deparan para la memoria de los auditorios la inquietud, el brillo y la satisfacción que provocan la fruición de las bellas artes. Pienso en la ciencia ficción de Herbert, de Asimov; en la novela gráfica de Miller; en los novelones de terror de Stephen King. La alta cultura de la fantasía pop, como se le puede llamar, se difunde en el formato impreso en un inicio. Pero su influjo crece exponencialmente cuando se traslada al cine, y luego inspira familias de películas; es decir, cuando se dinamiza el cine y la televisión con la fantasía y la especulación futurista y policial de una forma nunca antes vista. Esta veta, que alimenta el relato fantástico más reciente, tiene poco que ver con las lógicas de la ficción fantástica del canon letrado, y los escritores que se dejan seducir por ellas, y asumen el papel de hibridarlas con los procedimientos propios de la escritura literaria, realizan una tarea de adaptación intensa y extensa. Por ejemplo, buscan hacer verosímil para la misma historia el tono de Poe o Cortázar y la iconografía de la novela gráfica o el ánime. Aquí entra el segundo factor por considerar en el desarrollo del género fantástico actual. Su auge radica también en la existencia de un público que espera ese tipo de hibridación, o incluso más: la completa incorporación de la estética de la cultura pop más sofisticada en la literatura. Y ello ha sido una circunstancia no fortuita. No basta que el lector tenga familiaridad con los medios audiviosuales y su fábrica de fantasía, o sea un devoto de los formatos más fáciles de sagas prefabricadas. Debe ser un lector en busca de las mayores potencias del género. Y a la preparación de esos lectores, que en general son lectores ganados para literatura sin adjetivos, se ha dedicado en el Perú una ya no tan secreta legión de promotores de una tradición local de consumo de literatura de género, en especial ciencia ficción, fantasía y terror. Debió haber surgido, paulatinamente, alrededor de los años setenta, primero a partir de la mera cultura del fan, aunque ciertamente menos popular que en los Estados Unidos de la misma época, y luego se empeñó en la escritura de historias propias, al margen de la literatura oficial. Para la primera década del 2000, me consta, incluía a escritores y fans de varias generaciones, con un canon literario que, antes de remitir a la ficción peruana realista, la mejor posicionada, encontraba, informaba y valoraba textos fantásticos nacionales e internacionales como centrales; en los últimos años, tiene voces críticas y creativas de muy buen nivel. Pienso en Daniel Salvo o Carlos Saldívar, por citar dos ejemplos. Son autores con vocación precursora en ciencia-ficción, a los que, de seguro, no se les conoce en el ámbito de los recuentos anuales de mérito literario, pero han hecho una labor valiosísima en la promoción y crecimiento, incluso por el boca a boca, del género fantástico peruano. La lectoría así concitada, según lo veo, ha sido la más abierta a aceptar y divulgar los más recientes tránsitos por la cultura pop de la literatura fantástica.

Por ello no luce extraña, según entiendo, la potencia del género. Así lo ha reconocido Ricardo González Vigil, uno de los críticos literarios con mayor predicamento en el país, cuyos estudios, además, confieren habitualmente mucho valor a la ficción realista y a la de carácter andino. En su última antología, El cuento peruano ha señalado a dos relatos fantásticos como las mejores narraciones breves de la década que va hasta el 2010. Y son textos que hacen dialogar los códigos literarios tradicionales con la iconografía de la cultura pop.

6.- Y en tu quehacer literario, tienes un acercamiento a lo fantástico con tu libro de cuentos El inventario de las naves. ¿Cuál es tu  planteamiento para abarcar lo fantástico?

Antes que nada, conviene confesarme, ya que lo que viene apunta a preferencias arbitrarias  que han ido encontrando su propia sitio en mi sensibilidad y mis razones. Como lo ha dicho en otras entrevistas, soy fan de la ciencia ficción, de los thrillers televisivos de misterio y fantasía de los noventas (Expedientes X, Millenium), del Sherlock Holmes de Conan Doyle, de Star Wars y de todos los animes de Evangelion. Algunas de esas devociones fueron seguidas de forma metódica con la intencionalidad de aprender para luego escribir. Otras simplemente fueron hallazgos de la vida doméstica, sobre todo durante la infancia y la adolescencia, cuya pista seguí maravillado a través de los años. Estos gustos tienen tanta parte en mi inclinación por el género como las lecciones que, dentro de mis limitaciones, pude aprender de la lectura del canon letrado, principalmente del Boom Latinoamericano y, sobre todo, de Cortázar y Borges. Paradójicamente, siempre me ha parecido una ironía que se subraye el influjo de este último en mis cuentos, que naturalmente existe, pero que yo entendí como una figuración paródica, aunque, desde luego, con toda la seriedad que cabe al buscar no solo un pastiche de su oralidad, sino incluso de su aura. Así, en esa época, no solo leía a Borges, sino que, mis amigos de Letras y yo también lo escuchábamos, hipnotizados, una y otra vez, en una entrevista larguísima que dio a un programa de la televisión española, una muy larga que, luego, se popularizó y que ahora está en Youtube a disposición de quien quiera. Mi generación, hasta donde entiendo, oyó entonces por primera vez la voz de Borges, una voz bastante suave, inesperada diría para alguien que intelectualmente era imaginado como un titán, un Homero otro. Entonces, a mí me dio por remedar su voz, porque me parecía incluso peculiarmente graciosa, por fijar sus ritmos coloquiales para contar algunos chistes en reuniones con mis amigos y, debo de admitir, que con algún éxito. A partir de esa intuición de su entonación me dediqué a modelar la voz y la apostura de mi Borges personaje en El Inventario. Existe, desde luego, la señalada simpatía con la forma de organizar la unidad de un libro al estilo de Italo Calvino, que por esos años leía también febrilmente. Pero ahora recuerdo que Calvino, como desde mi propia escritura he procurado hacer, ha tenido una trayectoria bastante meritoria, dedicada a incorporar elementos de la ciencia ficción y del cómic a su propia escritura. Muestra de ello es ese recopilatorio denominado Todas las cosmicómicas.

7.- Lo que me planteas me evoca la proliferación de lo fantástico en el cuento pero pocas incursiones en la novela salvo antecedente como Clemente Palma o Adolph. Por otro lado, también puedo entender que lo fantástico tiene interés en tu generación no por una condición de lectura sino por los medios audiovisuales.

Es verdad. Puede resultar un poco repetitivo decirlo, pero vamos de nuevo: los antecedentes en la cronología no son los antecedentes de la genealogía. La cronología la establecen la fatalidad de las sucesiones, la genealogía se la plantea el autor cuando mira hacia sus predecesores por simpatías y ejemplos y no necesariamente son los más reconocibles por otros. Por ejemplo, Clemente Palma y José Adolph son antecedentes cronológicos de lo que se hace hoy, pero no los entiendo como antecedente de mi escritura, ni tampoco, pienso, de la obra de otros de mis contemporáneos que han emprendido exploraciones de lo fantástico (pienso en Carlos Gallardo o Luis Hernán Castañeda). Pero sí lo han sido en el pasado para algunos colegas y, con seguridad, lo serán para otros. Y por esa misma libertad, un influjo importante para mi escritura proviene de muchos productos complejos de la alta cultura pop. Y ello, para desilusión mía, no es un rasgo original, sino uno muy extendido, diría característico, de estos años en que tanto predicamento tiene la cultura de masas en todos los ámbitos de la vida doméstica. Pero me parece un excelente reflejo, al menos una señal buenísima, de que la escritura literaria apuesta, en una clase de textos que se revela en auge, por seguir devorando y reciclando todo lo útil para conseguir ficciones que expresen de modo honesto las preferencías de sus autores, es decir, un renovado acervo de coordenadas estéticas y socioculturales, que están reescibriendo el tejido de la literatura desde la transformación original de algunos emblemas del consumo masivo.

8.- Hablando sobre el tema de masas y de consumo. ¿Qué opinas de este boom editorial independientes y qué tanto ha ayudado a diversificar (¿descentralizar?) la literatura en el Perú?

Creo que he dado mi opinión sobre el tema en otra parte, pero vale la pena precisarlo. Es excelente que existan editoriales independientes, es excelente que se publiquen en ellas a autores que concepciones de mercado poco atentas a los riesgos de la originalidad y la novedad condenan, en la práctica, al silencio. No obstante, me parece indispensable que tengan un financiamiento autónomo para honrar la cualidad que las distingue. Ello parece lógico, pero no es un hecho que se dé en la mayoría de los casos. ¿Qué significa esto? Que frecuentemente las editoriales independientes no se financian, sino que lo hacen sus autores, los que pagan el costo de imprimir sus libros. De otro lado, son editoriales que consiguen visibilidad y difusión disputando el poco espacio en prensa y medios que no han acaparado editoriales más antiguas y mejor posicionadas. Estas prácticas pueden favorecer a un autor o un texto en lo inmediato, pero son dañinas a largo plazo para el total del quehacer independiente. La primera situación contribuye a que salga de inédito un autor, pero demasiadas veces este puede no merecerlo. Muchos libros que eventualmente no reunen condiciones de calidad acceden a la segunda situación, que resulta en la divulgación de publicaciones inaparentes. Ello no solo perjudica las legitimas expectativas de la lectoría por textos meritorios, sino que mella gravemente el prestigio y la credibilidad de las editoriales independientes. Si ellas quisieran realmente salir de una dinámica que, a mi parecer, crea una falsa impresión de proliferación de autores y éxito editorial (a fin de cuentas, hay abundancia de libros nuevos circulando), ellas debieran obtener financiamiento y garantizar ventas por otros medios, quizás al principio complementarios de los que ahora funcionan, pero rápidamente han de volverse los principales. ¿Cuáles? No lo sé. No soy empresario. Pero forjar una autonomía económica, liquidez y una presencia en la escena literaria que valga por sí misma, como firma, me parecen condiciones mínimas de verdadero éxito de empresa. Si no, en realidad las editoriales están siendo subsidiadas por los autores y por la cuota de buena voluntad de algunas secciones culturales que presentan sus productos. Desde luego, entiendo que esta situación, la de un autor que se paga los tirajes, tiene el atractivo de ingresos fijos para el editor y puede resultar muy seductora y difícil de abandonar.

9.- En efecto, uno de los problemas de la nueva literatura en el Perú es el de hacerla visible para la lectoría (tanto la simplemente interesada como la crítica). Por ello, es habitual que los escritores nos volvamos autores de culto porque solo nos conocen nuestros colegas, un grupo de lectores especializados o, por último, porque nuestros libros son vendidos como hallazgos casi arqueológicos. Los cánones de nuestra literatura, además, se suelen construir desde la capital. ¿Todavía sigue vigoroso el centralismo que ha aquejado a nuestra nación desde la época colonial?

La palabra canon es muy socorrida, pero tiene muchos usos, algunas más adecuados que otros según lo que se quiera decir. Si se busca aludir a un conjunto de autores que se consagran como modelos de escritura incuestionable, ello supone una visión autoritaria y estrecha de la literatura que no comparto, y no creo que muchos escritores y críticos tomen en serio. En cambio, la que plantea Harold Bloom es más interesante, aunque a veces se le confunda con la anterior. En términos generales, según Bloom, los escritores nuevos que aspiran a una condición “sublime” eligen sus influencias dentro de la órbita de otros escritores que lo han conseguido, de modo que escribir es una lucha que a medias consigue la originalidad y a medias perpetua la lección del escritor “sublime” (lo que siempre es, prima fascie, la confirmación del carácter “sublime” del predecesor). En el marco de esta formulación, el canon es el conjunto de libros que atesoran los escritores por ellos mismos para crear. Una tercera idea, más laxa, pero de uso más extendido, supone comunidades de lectores que dialogan y reflexionan en distintos niveles y grados. En este marco, el canon es el conjunto de autores y obras que sirven de referencia para crear, leer, estudiar y, en general, hablar de literatura y cuya lista jamás se cierra porque participa de las lógicas de todo diálogo, en sus idas y vueltas, desde sesudas exégesis hasta corrientes de opinión. Atendiendo a esta última idea, cabe describir a nuestra comunidad de lectores y escritores literarios como en general disgregada, muy reducida, sobre todo si se tiene en cuenta que ocurre en un marco institucional educativo bastante disminuido. Es innegable que se puede hablar de una tradición de lectura y escritura medianamente reconocible o canónica, pero estamos lejos de tener diálogos entre comunidades lectoras de rango nacional. El único medio en que se ha realizado algun tipo de intercambio de modo programático ha sido en el universitario, pero por condiciones que son inherentes a su quehacer, y sabemos que arriesgan casi nada en autores contemporáneos. También es una verdad de perogrullo que el cáracter centralista de la difusión y publicidad editorial hace que los lectores estén de manera abrumadoramente alerta de la producción capitalina y de la que llega de muchas metropolis extranjeras, antes que a la del interior. Pero se tiene que admitir tambien que en en estos tiempos puede que se considere desde las mismas provincias que las capitales y la nación como totalidad ya no son buenos sitios para dialogar sobre literatura debido a su conocido centralismo. De hecho, está ocurriendo que los autores de provincias emprendan formas de relaciones comunitarias que no privilegien los vínculos nacionales. En Tacna, por ejemplo, hay una apreciable actividad de intercambio literario y letrado que internet ha facilitado con Cochabamba, Arica, Antofagasta, en la que Cinosargo Ediciones de Arica juega un papel importante; incluso es un eje que alcanza a Arequipa. Y, por lo que he podido constatar, es un activismo que dinamiza una escena literaria bien informada y genera algunas joyitas de vanguardia desde una situación de completa periferia. Me atrevo a augurar que será más frecuente que los autores y los auditorios eludirán, en la literatura y en las artes, algunas lógicas geopolíticas del estado-nación conforme se consoliden otras formas de entender el sitio del propio arte, que ya no resultará dócil al imperativo de pensarse y reflexionarse dentro los parámetros de un discurso nacional con bandera del siglo XIX, centralista y esquemático  y que buscará otros territorios para instalarse (la carretera virtual en primer lugar, según parece).

10.-La literatura en Estados Unidos se despliega por una amplia geografía que en mucho puede resultar tan desafiante de integrar en un único canon. ¿Qué opinión puedes darnos de cómo se desarrolla la literatura norteamericana?

De principio, la literatura norteamericana puede integrar un canon muy activo en el tercer sentido que he señalado debido a que se trata de numerosas y amplias comunidades de lectores, informadas por distintas redes de publicaciones, de bibliotecas públicas y universitarias, clubes de lectura y actividades promotoras de la lectura de muy distinto tipo. Desde luego, existe una bien cimentada educación pública que legitima a los escritores clásicos de la Union y los clásicos del idioma inglés (Shakespeare adelante, desde luego). Pero respecto de la escena actual, la que la educación no ha normalizado aún, lo más lógico es imaginarla múltiple en vez de una, por variados factores que resultan de una geografía social y económica que implica una nación que va de un lado a otro del continente y cuya interacción resulta difícil de medir. Por solo mostrar la variedad a partir de determinaciones  obvias, la lógica cultural de las costas dista mucho de la del interior; el sur tiene una escena literaria muy peculiar por factores históricos derivados de la guerra civil, y New York y los Angeles son más bien ciudades-estado y eso produce escenas muy localistas y endogámicas. Otro caso: en la actualidad, pensar la escritura de ficción en función de los premios Pulitzer o los del PEN Club es seguir buenas señales, pero no son ninguna garantía de relevancia a largo plazo. Son premios al quehacer anual y en la Unión Americana todos los años se está escribiendo e inventando desde los lugares más imprevistos. Un ejemplo al canto: hace un año nadie conocía a Sergio de la Pava, litigante a tiempo completo en New York. y hoy es premio PEN a mejor debut literario del año en ficción. Sintomáticamente, en principio de la Pava publicó Una singularidad desnuda, su novela ganadora, solo por internet. Así que a los territorios reales abría que superponer los activísimos territorios virtuales.

En los reales, sobreviven obsesiones tan típicas del siglo XX norteamericano como la de  gran novela americana, es decir estadadounidense, que merece todo un apartado, porque responde a una interpelación colectiva a las artes por discursos fundacionales, semejante en algunos rasgos a la que obró el ideal de la novela fundacional latinoamericana. Y al lado de ella, comunidades de estetas, de intelectuales o colectivos urbanos erigen otras prácticas y canones: la novela conceptual, la poesía callejera vinculada al rap, la intervención urbana que instala en el espacio público muchas artes a la vez, entre ellas también las del lenguaje. Y a ello debo añadir que mi visión es obligadamente limitada porque me acerco a la literatura norteamericana desde la ciudad de New York, donde vivo, la que, como toda megapolis que delira sobre su carácter único en el mundo, luce siempre obsesionada por sus multitud de autores nativos y las frecuentes vanguardias que gesta por su concentración de comunidades artísticas, como ya he dicho, y parece menos atenta a los consensos.

No obstante, del mismo modo que toda literatura configurada bajo el conjuro de un canon nacional, propone figuras muy visibles que se acumulan para la fotografía de la escena del pasado reciente, que New York acepta y fomenta, y que no son sorpresas. Los conocemos: David Foster Wallace, Michael Chabon, Jonathan Frazen. Mucho más atrás, queda Roth, sobre quien tanto la ciudad como la Unión Americana han extendido el status de clásico viviente (incluso su casa de New Jersey es en la actualidad un museo). Roth ha dicho, y cito libremente, que la posteridad en vida huele a cementerio. Pero es un cementerio donde nadie, pero nadie, ensucia su blanquísimo mármol.

Más predecible, por otro lado, es pensar en New York como escenario antes que como escena. En tanto ella, se emplea como pasarela de lucimiento de escritores consagrados de todas partes del mundo. En eso, es muy efectiva para sancionar un aura de universalidad que, en honor de la verdad, es, en la mayoría de los casos, una merecida apoteosis. Muchos otro escritores la convierten, con acierto creo yo, en un lugar de residencia no solo por lo atractivo de la permanente novedad que fomentan sus ambientes cosmopolitas sino por la cantidad abrumadora de oferta cultural: artes plásticas, música, sitios históricos, museos, universidades de primer nivel. En el campo de la sensibilidad, se muestra hiperestimulante.

11.- Estado Unidos se ha convertido lo que en su momento fue Francia o España. Pero lo que también se percibe es la cantidad de críticos literarios que se han asentando en universidades norteamericana. ¿Cómo puede explicar este fenómeno?

Creo que es bastante conocido que la actividad académica en todo los niveles es pobremente remunerada en el Perú. El acceso a las cátedras plantea altos requisitos profesionales, pero difícilmente obliga a una mejor remuneración. No existen condiciones para investigar en Ciencias y Humanidades. Quienes han continuado trabajando en el país en esas áreas han terminado por subvencionar con su dinero investigaciones que debieran ser promovidas y financiadas por fondos universitarios.

Recuerdo que hasta hace algunos años existía una interpelación apostólica, que en realidad solo beneficiaba a autoridades contumaces en no financiar investigaciones, que propugnaba que el trabajo de este tipo debía hacerse por amor al conocimiento y a la universidad, y no porque fuese una forma legítima de ganarse la vida. Esas barbaridades implican naturalmente un profundo menosprecio a la actividad de investigador.

En cambio, en Estados Unidos, sobre la mera base de la hoja de vida y un proyecto de investigación razonable (y los requisitos que cualquier otro estudiante nativo de los Estados Unidos debiera cumplir) se beca al bachiller en humanidades para programas de posgrado en que pagan por investigar, se ofrece acceso irrestricto a la producción mundial en el área que se explora, se brinda la posibilidad de recibir premios, becas y remuneraciones que corresponden al grado de preparación que el profesional ha alcanzado y a la calidad de su trabajo. Ello, visto desde el simple respeto por la calificación del trabajador, es indudablemente una mejora respecto de las condiciones actuales de empleo en la academia peruana. Desde luego, deben existir excepciones y, a fin de cuentas, no encuentro nada comparado con el clima de familiaridad permanente que supone la patria. Ello y el deseo de trasplantar algo de la cultura académica adquirida son permanentes motores para volver y colaborar con la mejora de la universidad peruana. De hecho, creo que esto último debería ser el sentido de regresar de un posgrado, porque, de seguir sin variación el mismo panorama en la academia peruana, se continuaría regalando trabajo a instituciones que no lo saben apreciar.

12.- Tu opinión gira en torno de la investigación científica. Pero respecto de la preparación de un escritor, ¿qué ventajas brindan las universidades especializadas en ese campo?

Lo que he dicho, sí, se restringe al campo de la investigación científica. Sobre la preparación de un escritor, entiendo que no hay secretos (es decir, cada escritor tiene sus propios secretos para escribir). Si la pregunta va por el ámbito de las maestrías en escritura creativa solo puedo hablar de mi propia experiencia en el programa de NYU y esta es la de una atmósfera de exigencia excepcional. En los talleres de ficción de Diamela Eltit, por ejemplo, el trabajo de cada quien era evaluado en condiciones tácitas de "listo para publicar" y como tal se le sometía a la crítica más exigente. Primero, la de los talleristas, que eran en su mayoría escritores con uno o dos libros publicados y con un ojo crítico implacable. Luego, la de Diamela, que era abundante y muchas veces avasalladora. Por ello, estar en condiciones de presentar un trabajo implicaba jornadas intensas de escritura que solo se amparaban en el talento para fabular y en la capacidad para lucir impecable frente a un público tan lúcido. Desde luego, el texto siempre quedará desaliñado para alguien porque, en muchos casos, existen diferencias de poéticas casi insalvables, pero había el ideal de lo impecable. En los talleres introductorios al cuento y a la no ficción de Muñoz Molina, en cambio la tarea era distinta: revisábamos pormenorizadamente al menos quince obras del género por curso y exponíamos su montaje y desmontaje, además de presentar nuestra propia incursión en la creatividad de la forma narrativa examinada. No obstante, recuerdo como tesoro de esos talleres el énfasis que Antonio hacía en distinguir con tino la especificidad del arte de cada autor, en destacar sus detalles únicos y vibrantes (tal vez su alma). Era un trabajo intenso y asombroso porque sus listas de libros para los cursos incluían revelación tras revelación. En esa forja de leguaje y carácter, figuras mentoras como el director de programa, el puertorriqueño Rubén Ríos Ávila, y la directora de estudios, la poeta peruana Mariela Dreyfus, me fueron de invaluable ayuda para contrastar mis avances hacia el ideal de una escritura muy personal con sus experiencias riquísimas de práctica y reflexión en torno del quehacer artístico.

13.- Finalmente, cuáles son tus proyectos literarios para los años venideros.

Estoy cada vez más cerca de un nuevo libro. Su base es mi tesis de la maestría de NYU. Es un libro de cuentos, con seis relatos sobre ocupaciones que están condenadas a desaparecer, según yo las entiendo e invento, y con ello trato de comprometer la viabilidad del mundo que las concibió y las hizo posibles y duraderas. En algunas de esas historias el propósito es claro, pero en otros prefiero abrir algunos enigmas. Y cada historia es también la figuración de un personaje que planeo desarrollar en una futura novela, si la escritura sigue andando en esa dirección. Es una introducción a algunos aspectos de la novela y hasta podría llamarse precuelas o episodios 00. Escribir los cuentos hibridando un poco el formato de la fábula y la biografía imaginaria ha funcionado para que yo conozca a esos seis personajes muy bien y esté listo para dar el siguiente paso con ellos. Aún me falta cerrar dos historias y ajustar detalles del conjunto, pero su perfil ya me parece definitvo: un capitán de la marina, un profesor de poesía, un físico nuclear que baila salsa, una antropóloga de la cooperación internacional, una bailarina griega poeta-matemática y un capellán de cárceles. Admito que suena bastante arbitrario, pero en eso se repite la impresión general que ofrecía El Inventario de las Naves cuando me atrevía a resumirlos para mis amigos, así que creo que estoy en mi camino.