Escrito a ciegas

 

Escrito a ciegas (Jorge Valverde oliveros Editor, 2017) de Martín Adán (Lima 1908 – 1985), dentro del panorama de la poesía peruana del siglo XX, ocupa un lugar excepcional; no únicamente por la complejidad de su lenguaje ni por la intensidad de su elaboración simbólica, sino porque constituye una de las más profundas meditaciones sobre la existencia, el lenguaje y el ser escritas en lengua española. Lejos de inscribirse en una tradición confesional o autobiográfica en sentido estricto, el poema transforma la experiencia individual en una interrogación ontológica permanente: el sujeto poético ya no busca narrar su vida, sino comprender las condiciones mismas de su existencia. En consecuencia, Escrito a ciegas deja de ser un texto sobre un individuo determinado; se convierte en la dramatización de una conciencia enfrentada al misterio del ser, de la palabra y de la muerte: “¿Quieres tú saber de mi vida? / Yo solo sé de mi paso,/ De mi peso,/ De mi tristeza y de mi zapato”.

Uno de los aspectos más sobresalientes del poema reside en la construcción de una voz lírica que se sitúa en un estado continuo de incertidumbre epistemológica. Desde sus primeros movimientos discursivos, el hablante renuncia a toda afirmación concluyente; cada certeza aparece inmediatamente sometida a la duda, cada definición se fractura mediante nuevas preguntas, cada imagen genera otra imagen que desplaza el sentido anterior “Cuando lo sepa todo…/ Cuando sepas no preguntar”. Esta dinámica convierte al poema en una escritura del conocimiento negativo: conocer ya no significa poseer respuestas, sino habitar la pregunta. Martín Adán desarrolla, así, una poética donde la incertidumbre deja de ser una limitación del pensamiento para convertirse en el principio mismo de la experiencia poética.

La ceguera anunciada por el título constituye, precisamente, una de las metáforas estructurales del libro. El poeta avanza sin garantías, explora un territorio donde la palabra precede al conocimiento y donde el acto de escribir constituye una búsqueda antes que una demostración. La escritura deja de representar una verdad previamente conocida, produce un espacio de indagación donde el sujeto y el lenguaje se descubren simultáneamente. En este sentido, Escrito a ciegas puede leerse como una radical reflexión metapoética. El poema no solo habla del mundo, habla constantemente de las posibilidades y de los límites de la propia poesía. Cada verso parece interrogar la capacidad del lenguaje para aproximarse a lo real, cada imagen pone en evidencia la insuficiencia de las palabras frente a la complejidad de la experiencia. Sin embargo, lejos de conducir al silencio, esta conciencia de insuficiencia impulsa una extraordinaria proliferación verbal. Cuanto más imposible parece nombrar el ser, mayor es la necesidad de seguir escribiendo. La escritura nace, precisamente, de aquello que nunca consigue decir por completo.

Uno de los núcleos conceptuales más relevantes del poema es la relación entre identidad y lenguaje. El sujeto lírico nunca aparece completamente definido; su identidad se encuentra sometida a un proceso continuo de interrogación: ¿Ignoras acaso que en el Mundo, / Todos de nadas acumuladas, / De denigrar infinitudes, / No sigo un trasgo / Eterno, sombra apenas de apetito de algo? El yo no constituye una esencia estable ni una realidad plenamente transparente para sí misma; se presenta como una construcción siempre inacabada, atravesada por la memoria, el tiempo, el deseo y la conciencia de la muerte. Esta inestabilidad convierte al poema en una exploración existencial donde la subjetividad deja de entenderse como un punto fijo para transformarse en un movimiento permanente de autoconocimiento.

La temporalidad desempeña igualmente un papel decisivo. En Escrito a ciegas, el tiempo no aparece organizado mediante una sucesión cronológica; pasado, presente y futuro se entrecruzan constantemente hasta conformar una experiencia simultánea. La memoria no reconstruye fielmente los acontecimientos vividos, los reconfigura desde la conciencia presente. El pasado deja de ser una dimensión clausurada, permanece activo, modificando continuamente la percepción del sujeto. Esta estructura temporal aproxima el poema a las grandes exploraciones modernas sobre la conciencia, donde el tiempo psicológico sustituye definitivamente al tiempo lineal.

Por otro lado, la dimensión metafísica constituye, probablemente, el aspecto más ambicioso del libro. Martín Adán no formula un sistema filosófico, desarrolla una experiencia poética del pensamiento. Las preguntas por el ser, por Dios, por la muerte, por la identidad y por el destino humano no reciben respuestas doctrinales, permanecen abiertas, generando un espacio de permanente tensión intelectual. Esta negativa a clausurar el sentido constituye una de las mayores virtudes del poema. La poesía no pretende resolver el enigma de la existencia, lo preserva: “Mi día es otro día, / Algún no sé dónde estarme”. El misterio deja de ser un problema que debe solucionarse, se convierte en la condición misma del conocimiento: ¿Quién soy? Soy mi qué, / inefable e innumerable / figura y alma de la ira”

Otro rasgo sobresaliente de Escrito a ciegas es la extraordinaria capacidad de Martín Adán para integrar la tradición literaria occidental dentro de una voz absolutamente singular. En el poema resuenan ecos de la mística española, del simbolismo europeo, de la metafísica moderna y de la gran poesía existencial del siglo XX; sin embargo, ninguna de esas influencias anula la originalidad de su escritura. Adán transforma esas tradiciones mediante un lenguaje de intensa elaboración conceptual, donde la imagen poética adquiere una profundidad filosófica poco frecuente dentro de la literatura hispanoamericana.

Desde una perspectiva crítica, podría señalarse que la extrema densidad conceptual del poema exige un lector altamente activo. La abundancia de imágenes abstractas, la complejidad sintáctica y la constante autorreflexividad pueden dificultar una lectura inmediata. No obstante, aquello que inicialmente parece una dificultad constituye, precisamente, una de las mayores fortalezas de la obra. Escrito a ciegas no aspira a la transparencia comunicativa, busca involucrar al lector en el mismo proceso de búsqueda que experimenta el sujeto poético. La dificultad deja de ser un obstáculo, se convierte en una estrategia estética destinada a reproducir la complejidad del conocimiento: “Soy un cuerpo de furia /Asentada y de aceda ironía…”

Asimismo, el poema evita cuidadosamente el sentimentalismo. Aunque la experiencia individual ocupa un lugar central, nunca deriva hacia la confesión íntima entendida como mera expresión emocional. La subjetividad aparece sometida a una constante elaboración intelectual; el sufrimiento, la angustia y la incertidumbre se transforman en materia de reflexión antes que en desahogo afectivo. Esta contención expresiva otorga al texto una notable densidad filosófica y lo distancia de formas más convencionales de la poesía autobiográfica: “¡Cunado sepa, verdaderamente, / Que es inayable ayuntamiento de muerte y vida!...

En conclusión, Escrito a ciegas representa una de las cumbres de la poesía peruana e hispanoamericana del siglo XX. Su grandeza no reside únicamente en la sofisticación de su lenguaje ni en la profundidad de sus interrogaciones metafísicas; radica, sobre todo, en haber concebido la escritura como una experiencia radical de conocimiento. Martín Adán transforma el poema en un espacio donde el pensamiento, el lenguaje y la existencia se encuentran permanentemente expuestos a la incertidumbre. La ceguera anunciada por el título deja entonces de representar una limitación; se convierte en la condición indispensable para emprender una búsqueda que nunca concluye. En esa incesante exploración del ser —hecha de preguntas, silencios, imágenes y vacilaciones— reside la extraordinaria vigencia de una obra que continúa desafiando a sus lectores y renovando, en cada lectura, las posibilidades mismas de la poesía.

Puntuación: Muy bueno

Presentación: Muy bueno

Género: Poesía

Leído: 18 de junio de 2026 

Dichos de Luder

 

Dichos de Luder (Jaime Campodónico editor, Lima, 1989) de Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929-1996), es un texto exótico, dentro de su bibliografía, siendo su mayor acierto haber convertido el aforismo en una forma privilegiada de conocimiento. Ribeyro no emplea el aforismo únicamente como un género breve destinado a condensar una idea ingeniosa; lo transforma en un mecanismo de exploración filosófica capaz de cuestionar las convenciones culturales, las certezas morales y las ficciones que sostienen la vida moderna: “Porque soy un corredor de distancias cortas. Si corro el maratón me expongo a llegar al estadio cuando el público se haya ido”. Cada uno de los "dichos" de Luder se presenta como una unidad autónoma; sin embargo, esa autonomía es apenas aparente. En conjunto, los aforismos configuran una compleja cartografía del desencanto contemporáneo, donde cada reflexión dialoga con las demás hasta construir una visión coherente —aunque deliberadamente fragmentaria— de la existencia humana: “Las personas incapaces de recordar son incapaces de amar”.

La tradición del aforismo posee una larga genealogía que se remonta a Hipócrates, adquiere una dimensión moral con François de La Rochefoucauld y alcanza una extraordinaria densidad filosófica en Friedrich Nietzsche y Emil Cioran. Ribeyro se inscribe en esa tradición, pero introduce una variación decisiva: el aforismo deja de ser la expresión directa de la voz del autor para convertirse en la palabra de un personaje ficticio. Esta mediación narrativa resulta fundamental, porque permite que la reflexión filosófica adquiera un carácter dramático. Luder no representa simplemente una conciencia que piensa; representa una máscara literaria desde la cual el pensamiento puede desplegarse con absoluta libertad, sin quedar reducido a la confesión autobiográfica ni a la exposición doctrinal.

La economía verbal del aforismo constituye otro de los rasgos más significativos del libro. Ribeyro demuestra que la brevedad no implica pobreza conceptual; por el contrario, exige una extrema precisión del lenguaje. Cada palabra ocupa un lugar cuidadosamente calculado; cada pausa modifica el ritmo de la lectura; cada silencio posee un valor semántico equivalente al de las frases pronunciadas. El aforismo funciona como un mecanismo de alta concentración intelectual: elimina todo elemento accesorio para conservar únicamente aquello que resulta indispensable. En este sentido, la escritura de Ribeyro recuerda el trabajo de un miniaturista que, mediante recursos mínimos, consigue sugerir una extraordinaria complejidad de significados.

No obstante, la eficacia del aforismo no depende únicamente de su capacidad de síntesis; radica, sobre todo, en su carácter abierto. A diferencia de la sentencia moral tradicional, que pretende clausurar el sentido mediante una enseñanza inequívoca, los aforismos de Luder permanecen deliberadamente inacabados. Cada reflexión produce nuevas preguntas; cada conclusión aparente contiene una grieta que impide convertirla en verdad absoluta. El lector no recibe respuestas definitivas; recibe problemas. Esta apertura constituye uno de los mayores logros intelectuales del libro, pues convierte la lectura en un ejercicio permanente de interpretación.

El otro gran procedimiento que sostiene la arquitectura del texto es la ironía. Sin ella, el aforismo correría el riesgo de convertirse en un repertorio de máximas solemnes; gracias a ella, la reflexión adquiere movilidad, ambigüedad y profundidad crítica. La ironía de Ribeyro no debe entenderse como una simple figura retórica ni como un recurso humorístico destinado a provocar la risa inmediata. Se trata, más bien, de una actitud epistemológica; una forma de mirar el mundo desde la conciencia de sus contradicciones. El ironista sabe que toda afirmación contiene su contrario, que toda verdad es provisional y que toda certeza puede invertirse mediante un ligero desplazamiento del lenguaje.

En Los dichos de Luder, la ironía cumple una función desmitificadora. El personaje dirige su mirada hacia aquellas instituciones que la sociedad considera incuestionables —el éxito, el prestigio, la cultura, la política, el amor, la religión, la moral, el progreso— y revela la fragilidad de sus fundamentos: “La libertad, por desgracia, no se puede compartir—dice Luder—. Toda compañía, por agradable que sea, implica una cesión. Solo pueden ser librs los solitarios”. Sin recurrir al panfleto ni a la denuncia explícita, Ribeyro desmonta los discursos dominantes mediante observaciones breves, aparentemente sencillas, cuya fuerza proviene precisamente de la distancia crítica con que son formuladas. La ironía no destruye frontalmente los valores establecidos; los expone hasta que sus contradicciones se vuelven visibles.

Desde una perspectiva literaria, esta estrategia aproxima a Ribeyro a la tradición inaugurada por Søren Kierkegaard, quien entendía la ironía como una forma de negatividad crítica, y a Mijaíl Bajtín, para quien la palabra irónica introduce una pluralidad de voces que impide fijar un significado único. En Luder, toda afirmación parece contener una segunda intención; detrás de cada observación se insinúa una lectura alternativa. El texto nunca habla desde una autoridad absoluta; prefiere instalarse en la incertidumbre, en la sospecha y en la ambivalencia.

La ironía ribeyriana posee, además, un marcado componente ético. No nace del desprecio hacia los demás, sino de una profunda desconfianza frente a las ilusiones del propio sujeto. Luder ironiza sobre el mundo porque también ironiza sobre sí mismo; desmonta las máscaras sociales, pero reconoce que él mismo participa de esas ficciones. Esta autoconciencia impide que el libro derive hacia el cinismo. El personaje no se sitúa por encima de aquello que critica; permanece inmerso en las mismas contradicciones que observa. Su lucidez consiste, precisamente, en aceptar esa condición.

La relación entre aforismo e ironía constituye, finalmente, el núcleo estético de Los dichos de Luder. El aforismo proporciona la condensación formal, la ironía introduce la inestabilidad del sentido. Gracias a esa combinación, Ribeyro consigue transformar una serie de textos breves en una de las reflexiones más penetrantes sobre la condición humana dentro de la literatura peruana contemporánea. Cada "dicho" funciona como un pequeño laboratorio filosófico donde el lenguaje pone en crisis las certezas del lector, cada frase abre un espacio de duda que continúa expandiéndose mucho después de concluida la lectura. La verdadera grandeza del libro reside, precisamente, en esa capacidad para demostrar que la brevedad puede contener una extraordinaria densidad intelectual y que la ironía, lejos de ser un mero adorno estilístico, constituye una de las formas más rigurosas del pensamiento crítico.

Presentación: Bueno

Puntuación: Bueno

Género: Proverbios y refranes

Leído: 23 de junio del 2026

Bartleby y compañía

 

Bartleby y compañía (Seix Barral, 2015) de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 31 de marzo de 1948) constituye una de las obras más representativas de la narrativa hispánica contemporánea, se trata de un texto que desafía las convenciones tradicionales de la novela y que convierte la reflexión sobre la literatura en su principal materia narrativa. Publicada a comienzos del siglo XXI, la obra se sitúa en la intersección entre el ensayo, la ficción, el diario personal y la crítica literaria, esta hibridez formal no es un mero recurso estilístico, sino el núcleo mismo de su propuesta estética.

La premisa del libro es aparentemente sencilla: un narrador jorobado y aquejado por una profunda crisis creativa decide escribir una serie de notas al pie sobre aquellos escritores que, por diversas razones, dejaron de escribir o desarrollaron una relación problemática con la literatura. A partir de esta idea, Vila-Matas construye una peculiar enciclopedia de la renuncia literaria, un catálogo de autores reales e imaginarios que comparten una misma condición: la imposibilidad, el rechazo o el abandono de la escritura.

El título remite de manera explícita al personaje Bartleby de la célebre novela corta Bartleby, the Scrivener de Herman Melville. La famosa fórmula “Preferiría no hacerlo” adquiere en la obra de Vila-Matas una dimensión simbólica más amplia: Bartleby deja de ser únicamente un personaje literario para convertirse en emblema de todos aquellos escritores que optan por el silencio. La negativa a escribir se transforma en un fenómeno cultural y existencial digno de investigación.

Uno de los aspectos más interesantes del libro es la manera en que cuestiona la concepción romántica del escritor. Tradicionalmente, la literatura ha exaltado la figura del autor como sujeto inspirado, creador inagotable y productor constante de obras, Bartleby y compañía subvierte radicalmente este imaginario. Vila-Matas dirige su atención hacia quienes fracasan, callan o renuncian. El silencio deja de ser una ausencia, se convierte en una forma de expresión. La no escritura aparece como un acontecimiento tan significativo como la escritura misma.

Desde el punto de vista formal, la obra desarrolla una estructura fragmentaria y abierta. El texto se compone de una sucesión de notas que combinan referencias bibliográficas, anécdotas literarias, especulaciones ensayísticas y elementos ficcionales. La metaficción constituye otro eje fundamental de la obra, Vila-Matas convierte la literatura en objeto de sí misma, el libro reflexiona constantemente sobre el acto de escribir, sobre las condiciones de posibilidad de la creación artística y sobre los límites del lenguaje. En este sentido, Bartleby y compañía participa de una tradición literaria que incluye a autores como Jorge Luis Borges, Italo Calvino y Robert Musil. Como ellos, Vila-Matas entiende la literatura no solo como representación del mundo, sino también como reflexión sobre sus propios mecanismos.

Uno de los mayores logros del libro, considero, reside en su capacidad para borrar las fronteras entre realidad y ficción. El lector se encuentra constantemente ante referencias cuya naturaleza resulta incierta, algunos escritores mencionados existieron realmente, mientras que otros parecen surgir de la imaginación del narrador. Esta ambigüedad genera una experiencia de lectura particularmente estimulante. La verdad literaria deja de depender de la exactitud documental, importa más la potencia interpretativa de las historias que la posibilidad de verificarlas.

No obstante, desde una perspectiva crítica, el libro presenta ciertas limitaciones. Su intensa intertextualidad puede resultar exigente para lectores poco familiarizados con la historia literaria occidental, numerosas referencias, citas y alusiones exigen un considerable bagaje cultural. Asimismo, la acumulación de ejemplos y casos particulares puede generar, en algunos momentos, una sensación de reiteración. La idea central del libro es extraordinariamente sugerente; sin embargo, no todos los fragmentos poseen la misma fuerza estética o conceptual.

A pesar de ello, estas observaciones no disminuyen la relevancia de la obra. La aparente repetición responde, en gran medida, a la naturaleza obsesiva del proyecto. El narrador persigue una pregunta que nunca termina de resolverse: ¿por qué algunos escritores dejan de escribir? Cada nueva historia amplía el misterio en lugar de aclararlo. El silencio literario aparece como una experiencia irreductible a una única explicación psicológica, estética o social.

En el plano filosófico, Bartleby y compañía puede leerse como una meditación sobre la ausencia, el fracaso y la imposibilidad. El libro cuestiona las lógicas contemporáneas de productividad y éxito, reivindica la potencia simbólica de aquello que no se realiza. En una cultura obsesionada con la producción constante, la figura del escritor que calla adquiere una dimensión profundamente subversiva. El silencio deja de ser una carencia; se convierte en una forma de resistencia.

En conclusión, Bartleby y compañía es una obra de extraordinaria originalidad intelectual y literaria. Enrique Vila-Matas construye un texto híbrido, irónico y profundamente reflexivo, un libro que transforma la ausencia de escritura en objeto de fascinación crítica. A través de una estructura fragmentaria y una compleja red de referencias culturales, la obra explora las relaciones entre creación y silencio, entre literatura y fracaso, entre presencia y desaparición. Su importancia dentro de la narrativa contemporánea radica precisamente en esa capacidad para convertir el vacío en materia narrativa y el silencio en una de las formas más inquietantes de la literatura.

Presentación: Muy buena

Puntuación: Muy buena

Género: Ensayo

Leído: 12 de junio de 2026 

Sitio

 

Sitio (Cuadernos de hipocampo, 1979) de Juan Bullitta, límeño, nacido el 16 de febrero de 1944 y fallecido (suicidio) en Pisco, 1990, el poeta fue fundador y animador de la revista Hablemos de Cine, organizador de los cine clubes de la Universidad Católica y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, destacado crítico cinematográfico del diario Correo entre los años 75-77, autor de Zoológico, uno de los mejores cortos nacionales en la década de los setenta y de los poemarios Sitio (1979) y Arreglo de Cuentas (1990).

Amante de las matinés, Juan Manuel dejó regados también afiches, fotos, una extraordinaria memoria fílmica y algunos versos inéditos: «Husmeo en la noche su campamento y afino el oído / bajo la lluvia de fuego de los poemas / descubro que se trata de no bajar la guardia / cuando nos brote ternura nostalgia / no ceder un milímetro la estepa la pradera el río la montaña / juiciosos sembrar vientos destinado tempestades / permanecer vigilantes alertas / armados primitivamente hasta los dientes / felinos los reflejos / tensos los músculos como el arco listo a disparar la flecha / mientras nuestro entrenamiento superior consista / en hacer el amor con imaginación y destreza» (Palabras de Eloy Jauregui)

Juan Manuel Bullitta se inclinó tarde a la experiencia poética, pero, a pesar de ello, puedo captar el aire de su tiempo. Recordemos que la poesía conversacional se consolidó en el Perú durante la década de 1970 y representó una de las transformaciones más importantes de la lírica peruana contemporánea. Además, significó una ruptura con ciertas tendencias esteticistas, simbolistas y herméticas que habían dominado parte de la tradición anterior. Su principal apuesta consistió en acercar el lenguaje poético a la oralidad cotidiana, a la experiencia urbana y a los conflictos sociales de una sociedad que atravesaba profundas transformaciones políticas y culturales, todo lo mencionado se encuentra en su primer libro del poeta en un acto de inocencia y presagio.

Desde una perspectiva estética, la poesía conversacional buscó aproximarse a la lengua hablada: “no te metas el dedo en la nariz/ muchacho/ quita el dedo de la nariz…”. El poema incorporó expresiones coloquiales, referencias a la vida cotidiana, humor, ironía y elementos narrativos: “hay que portarse bien con todos/ en la iglesia especialmente/ cuando hay visitas siempre/ con los mayores con respeto/ con los ancianos por consideración…”. El poeta dejó de presentarse como una figura oracular o excepcional para asumir la voz de un ciudadano inmerso en los problemas de su tiempo. Esta transformación amplió el público potencial de la poesía y cuestionó la idea de que la complejidad literaria dependía necesariamente de la oscuridad expresiva.

Entre las influencias más importantes pueden mencionarse las propuestas de Nicanor Parra, la poesía de Ernesto Cardenal y ciertas vertientes de la poesía norteamericana contemporánea. Sin embargo, la poesía conversacional peruana, incluida la de Bullitta, desarrolló características propias: la experiencia urbana de Lima, las tensiones sociales y la emergencia de nuevas sensibilidades juveniles otorgaron a esta corriente una identidad particular.

Desde mi análisis crítico, uno de los mayores logros de la poesía conversacional fue democratizar el lenguaje poético. La incorporación de registros cotidianos permitió representar experiencias que habían permanecido relativamente marginadas dentro de la tradición literaria. El poema comenzó a hablar de calles, barrios, conflictos laborales, amistades, relaciones sentimentales y acontecimientos políticos sin recurrir necesariamente a una retórica elevada. Esta apertura enriqueció considerablemente el campo poético peruano y es lo que se vio influenciado el poeta: “1 de Mayo sin eco/ al triste parlante proletario del mercado/ ahogado/ por el rugiente bramido de mi soledad/ ensañada en abrazar a otra/ al margen de las banderas rojas”.

Sin embargo, la corriente también presentó limitaciones. En algunos autores y textos, la búsqueda de comunicación inmediata derivó en una excesiva proximidad con la prosa; el poema perdió densidad simbólica y se convirtió en una especie de crónica versificada como algunos poemarios de Tulio Mora, por ejemplo. Asimismo, la fuerte presencia de referencias coyunturales provocó que ciertos textos envejecieran con rapidez, cuando la dimensión política o testimonial predominaba sobre la elaboración estética, la poesía corría el riesgo de transformarse en documento antes que en obra literaria.

Otra dificultad residió en la frecuente identificación entre claridad y calidad. Algunos sectores interpretaron que toda complejidad formal debía ser rechazada por considerarla elitista; esta postura condujo, ocasionalmente, a una simplificación excesiva del trabajo poético, en esta sentencia puedo dar como ejemplos muchos textos de Enrique Verástegui. Por ello, medito que la mejor poesía conversacional peruana logró evitar este problema:

En definitiva, la poesía conversacional peruana de los años setenta fue una corriente renovadora, necesaria y profundamente influyente y que se vio reflejada en la poesía de Bullitta, pero con la particularidad de la sencillez y la inocencia: “Estoy de lado del corazón/ desvelando el año que abre juego, y amos a apostar fuerte”. Además, contribuyó a desmontar ciertos privilegios culturales de la tradición literaria y acercó la poesía a la experiencia cotidiana. Juan Manuel Bullitta y los mejores representantes de su generación demostraron que la conversación, la oralidad y el lenguaje común podían convertirse en instrumentos de alta elaboración estética. Sus excesos —el prosaísmo, la coyunturalidad o el didactismo— no disminuyen la relevancia histórica de una corriente que transformó de manera decisiva el panorama poético peruano contemporáneo.

Presentación: Bueno

Puntuación: Bueno

Género: Lírico

Leído: 11 de marzo del 2026

Contemplaciones (apuntes de un sobreviviente)

Contemplaciones (apuntes de un sobreviviente) (Paracaídas editores, marzo, 2013) de J. Rosas Ribeyro (Lima, 1949 - Barcelona, España, 5 de febrero de 2023) expresa una poesía que asume la experiencia humana desde la reflexión, la memoria y la observación crítica de la existencia. El poemario se sitúa en una tradición lírica donde la contemplación no implica pasividad; por el contrario, se convierte en una forma activa de conocimiento. El subtítulo, apuntes de un sobreviviente, orienta la lectura hacia una dimensión existencial precisa: la voz poética habla desde la experiencia acumulada, desde la conciencia de la pérdida y desde la persistencia frente al desgaste del tiempo.

Desde una perspectiva temática, el libro desarrolla una meditación constante sobre la condición humana. La figura del sobreviviente adquiere una importancia central; no se trata únicamente de quien ha superado acontecimientos traumáticos o adversidades concretas, sino de quien ha atravesado los procesos inevitables de la vida: el paso de los años, la desaparición de seres queridos, la transformación de los espacios y la erosión de las certezas: “Se me ha gastado/ los dientes/ seme ha gastado/el cabello”. En este sentido, la supervivencia se convierte en una categoría moral y filosófica; sobrevivir significa conservar una capacidad de observación y de asombro frente a un mundo en permanente cambio: “Saber que lo eterno/ es ilusión/ y la ilusión/ la muerte”.

Uno de los aspectos más destacados del poemario es la construcción de una voz madura y reflexiva. El sujeto poético no adopta una actitud grandilocuente ni pretende formular verdades absolutas; observa, recuerda y reflexiona: “me voy a morir/ me estoy muriendo/ empecé a morir un 5 de marzo…”. Esta posición enunciativa genera una poesía caracterizada por la serenidad intelectual y por una profunda conciencia de los límites humanos. La contemplación funciona como método de aproximación a la realidad: antes que imponer interpretaciones cerradas, el poema propone preguntas, dudas y observaciones que invitan al lector a participar del proceso reflexivo: “Maldigo al tiempo. /Maldigo al tiempo que me asesina de a poquito”.

La memoria constituye uno de los ejes fundamentales del poemario. Los recuerdos no aparecen idealizados; son examinados desde una conciencia crítica que reconoce tanto su valor como su fragilidad. Rosas Ribeyro entiende que recordar implica reconstruir parcialmente el pasado; toda memoria es una interpretación. Esta concepción dota al libro de una notable profundidad psicológica, pero, a la vez, banal sobre la vida. El pasado no es presentado como refugio nostálgico, sino como territorio complejo donde conviven la belleza, el dolor y la incertidumbre, siendo el amor, los únicos espacios de armonía.

Asimismo, la obra mantiene una estrecha relación con el tiempo. Los poemas evidencian una constante preocupación por la temporalidad; cada experiencia parece estar atravesada por la conciencia de su carácter efímero. Sin embargo, esta preocupación no desemboca en una visión pesimista de la existencia. Por el contrario, el reconocimiento de la fugacidad otorga intensidad a los momentos vividos. La contemplación surge precisamente de esa conciencia: observar el mundo significa reconocer su transitoriedad y, al mismo tiempo, valorar su significado.

Otro rasgo significativo del poemario es su dimensión ética. La voz del sobreviviente no se limita a registrar experiencias personales; también reflexiona sobre la responsabilidad, la dignidad y la capacidad humana para enfrentar la adversidad: “Y de ese instante no quedará/ ni huella/ solo un silencio vacío/ y un vacío de sombra”. Esta dimensión moral nunca adopta un tono doctrinario. Rosas Ribeyro evita las afirmaciones categóricas; prefiere sugerir posibilidades de interpretación a través de imágenes y situaciones concretas. La poesía se convierte así en un espacio de reflexión ética más que en un vehículo de enseñanza explícita.

Desde una perspectiva crítica, podría señalarse que la apuesta por la contemplación y la mesura puede generar, en determinados pasajes, una cierta uniformidad tonal, así como también una repetición insistente nada creativa, pero entiendo la poesía ha dejado su espacio privilegiado para la sencillez y la objetividad. Por ello, algunos lectores podrían echar de menos mayores contrastes emocionales o experimentaciones formales más arriesgadas. Sin embargo, esta aparente limitación responde a una decisión estética coherente con el proyecto del libro. La fuerza del poemario no reside en el impacto inmediato, sino en la acumulación progresiva de reflexiones e imágenes que construyen una atmósfera de profunda humanidad.

También resulta relevante la relación entre experiencia individual y dimensión universal. Aunque los poemas nacen de una sensibilidad concreta, sus preocupaciones trascienden lo autobiográfico. La memoria, la pérdida, la resistencia y la contemplación son experiencias compartidas por toda condición humana. Gracias a esta capacidad de trascender lo particular, el libro adquiere una resonancia que supera las circunstancias específicas de su enunciación.

En conclusión, Contemplaciones (apuntes de un sobreviviente) de José Rosas Ribeyro es un poemario de notable madurez intelectual y emocional. A través de una escritura sobria, reflexiva y cuidadosamente construida, el autor desarrolla una profunda meditación sobre el tiempo, la memoria y la supervivencia humana. La contemplación se convierte en una forma de conocimiento; la experiencia vivida, en materia poética. El resultado es una obra que invita a la reflexión serena y que encuentra su mayor fortaleza en la capacidad de transformar la fragilidad de la existencia en una fuente perdurable de sentido. 

Puntuación: Regular

Presentación: Buena

Género: Poesía

Leído: 7 de marzo de 2026

Cuaderno: Aristóteles. Metafísica

Cuaderno: Aristóteles. Metafísica (Ediciones Altazor, 2000) constituye una de las expresiones más singulares del universo poético de Luis Hernández; un libro donde la reflexión filosófica, la sensibilidad lírica y la experimentación escritural convergen en una propuesta estética de notable complejidad. Aunque el título remite de manera explícita a la obra de Aristóteles, el poemario no debe interpretarse como una glosa académica de la filosofía aristotélica; por el contrario, Hernández transforma la referencia filosófica en materia poética, desplazando conceptos y problemas metafísicos hacia el terreno de la intuición, la memoria y la imaginación.

Desde el inicio, el libro plantea una tensión productiva entre dos formas de conocimiento: la racional y la poética. La metafísica, entendida tradicionalmente como investigación de las causas últimas del ser, aparece aquí sometida a una relectura lírica. Hernández no busca responder a las preguntas fundamentales de la filosofía; explora, más bien, las resonancias emocionales y estéticas que dichas preguntas generan. El resultado es una escritura que se mueve constantemente entre la reflexión y la evocación: entre el pensamiento conceptual y la experiencia sensible.

Uno de los aspectos más relevantes del poemario es la manera en que problematiza la noción de realidad. En numerosos pasajes, los objetos, los recuerdos y las imágenes parecen adquirir una existencia ambigua; no pertenecen exclusivamente al mundo material ni al ámbito de la imaginación. Esta oscilación remite indirectamente a cuestiones metafísicas clásicas: la relación entre apariencia y esencia, entre permanencia y cambio, entre lo visible y lo invisible. Sin embargo, Hernández evita cualquier formulación sistemática. La poesía no sustituye a la filosofía; la acompaña desde otro registro.

La dimensión musical del poemario también merece atención porque es constante en gran parte de la obra de Hernández: el ritmo no constituye un elemento secundario, organiza la percepción misma del texto. Las pausas, las reiteraciones y las variaciones producen una cadencia que aproxima la lectura a una experiencia de escucha. La musicalidad funciona como contrapunto a la densidad conceptual del título; gracias a ella, el libro evita convertirse en un ejercicio intelectualista y conserva una notable ligereza expresiva.

Asimismo, el poemario revela una concepción profundamente humanista de la cultura. La filosofía, la poesía y la música aparecen integradas en un mismo horizonte de sensibilidad; ninguna disciplina posee supremacía sobre las otras. Esta perspectiva resulta particularmente valiosa en un contexto donde el conocimiento suele fragmentarse en campos especializados. Hernández reivindica una experiencia intelectual basada en la curiosidad, la imaginación y el diálogo entre saberes.

En conclusión, Cuaderno: Aristóteles. Metafísica representa una de propuesta original dentro de la obra de Luis Hernández. El libro transforma la reflexión filosófica en experiencia poética; convierte conceptos metafísicos en imágenes, ritmos y evocaciones. Su valor no reside en ofrecer respuestas a los grandes interrogantes del pensamiento, sino en mostrar que la poesía puede convertirse en una forma singular de explorarlos. A través de una escritura fragmentaria, musical, de trazos y profundamente sensible, Hernández construye un espacio donde filosofía y poesía se encuentran; no para resolver sus diferencias, sino para enriquecer mutuamente sus posibilidades de comprensión del mundo.

Puntuación: Buena

Presentación: Regular

Género: Poesía

Leído: 23 de mayo del 2026

Los poemas del ropero

Los poemas del ropero, (Cronopia editores, 1999) ocupa un lugar particular dentro de la producción poética de Luis Hernández, no solo por las características formales que despliega y su actitud ante la producción poética (los poemas publicados están escrito sobre un ropero), sino también porque permite comprender con mayor claridad la evolución de una de las voces más originales de la poesía peruana del siglo XX. En este libro, Hernández profundiza una estética basada en la fragmentación, la memoria afectiva y la libertad imaginativa: elementos que terminan configurando una escritura alejada de los modelos tradicionales de representación poética.

Desde una perspectiva temática, el poemario se construye alrededor de la evocación. El “ropero” del título funciona como una poderosa metáfora de la memoria y en el cual se preserva: un espacio donde se conservan objetos, imágenes, recuerdos y experiencias que parecen haber quedado suspendidos en el tiempo. Sin embargo, no se trata de una memoria ordenada ni sistemática; por el contrario, los poemas muestran un universo discontinuo, compuesto por fragmentos que emergen y desaparecen según una lógica asociativa. El recuerdo no aparece como reconstrucción fiel del pasado, aparece como una forma de imaginación.

Asimismo, el poemario evidencia una profunda apertura cultural. La literatura, la música, la pintura y otros referentes artísticos aparecen integrados de manera orgánica dentro del texto. No existe voluntad de exhibir erudición; las referencias forman parte natural del universo afectivo del poeta. Hernández entiende la cultura como experiencia vivida y no como acumulación de conocimientos. Esta perspectiva otorga a sus poemas una singular frescura y evita que las alusiones culturales se conviertan en obstáculos para la comunicación poética.

Otro aspecto relevante es la relación entre intimidad y universalidad. Aunque los poemas parten con frecuencia de experiencias personales, nunca quedan reducidos al ámbito de lo privado. Hernández posee la capacidad de transformar una vivencia individual en una experiencia compartible: sus recuerdos adquieren resonancias que trascienden la biografía y se proyectan hacia dimensiones más amplias de la sensibilidad humana. Esta transformación constituye uno de los mayores logros estéticos del libro.

En conclusión, Los poemas del ropero representa una de las expresiones más refinadas de la poética de Luis Hernández. A través de una escritura caracterizada por la contención, la musicalidad y la evocación fragmentaria, el autor construye un universo donde la memoria, los objetos y la experiencia cotidiana se convierten en materia de reflexión lírica. El poemario demuestra que la poesía puede surgir de los elementos más simples de la existencia; basta una imagen, un recuerdo o un objeto guardado/escrito en un ropero para abrir un espacio de contemplación y significado. Allí radica la vigencia de esta obra: en su capacidad para convertir la intimidad en experiencia estética y la fragilidad de la memoria en una forma perdurable de belleza.

Puntuación: Buena

Presentación: Buena

Género: Poesía

Leído: 22 de mayo del 2026

Survival Grand Funk

 

Survival Grand Funk, cuaderno de poesía (Pesopluma, 2022) constituye una de las obras más representativas de la primera etapa creativa de Luis Hernández (Lima, 18 de diciembre de 1941-Buenos Aires, 3 de octubre de 1977), en este libro confluyen la cultura popular, la música contemporánea, la sensibilidad contracultural y una concepción de la poesía entendida como espacio de libertad imaginativa. El título mismo remite al grupo estadounidense Grand Funk Railroad y anuncia una ruptura con los modelos tradicionales de solemnidad literaria. Hernández incorpora elementos procedentes del rock, de la cultura juvenil y de los imaginarios urbanos para construir una escritura que desafía las fronteras convencionales entre alta cultura y cultura popular.

Desde el punto de vista temático, el poemario se articula alrededor de la celebración de la experiencia vital. La música aparece como símbolo de energía, movimiento y resistencia, no constituye únicamente una referencia cultural, sino una forma de entender la existencia. El término “survival” adquiere una dimensión que excede la mera supervivencia biológica: alude a la persistencia de la sensibilidad, de la imaginación y de la belleza en un mundo atravesado por la fugacidad y la pérdida. La poesía se presenta como una estrategia de permanencia, un modo de preservar instantes, emociones y vínculos frente al desgaste del tiempo.

Uno de los aspectos más relevantes del cuaderno poético es la construcción de una subjetividad abierta y móvil. El sujeto poético no se define mediante una identidad estable; se desplaza entre recuerdos, canciones, referencias culturales y asociaciones afectivas. Esta movilidad genera una escritura fragmentaria, donde la coherencia no depende de una narración lineal, sino de una red de resonancias internas. Los poemas funcionan como pequeñas unidades de intensidad, cada uno captura una experiencia específica, pero todos participan de una misma sensibilidad estética. Formalmente, Survival Grand Funk exhibe una notable libertad compositiva. Hernández privilegia la brevedad, la condensación y el ritmo, la sintaxis suele ser flexible, y las imágenes aparecen organizadas mediante asociaciones intuitivas más que por relaciones lógicas estrictas. Por ello, la música ocupa un lugar central en la arquitectura simbólica del poemario. Hernández no utiliza el rock como simple referencia generacional; lo incorpora como principio estructurador de la experiencia poética. El ritmo, la improvisación y la energía asociados a la música popular se trasladan al lenguaje literario. De este modo, el poema se aproxima a la canción: ambos se convierten en formas de memoria y de resistencia frente al olvido. Esta operación resulta particularmente innovadora dentro del contexto de la poesía peruana de su época, donde las referencias a la cultura rock aún no ocupaban un espacio central.

Otro rasgo significativo es la convivencia entre registros culturales diversos, en Survival Grand Funk, referencias musicales, evocaciones literarias y experiencias cotidianas aparecen integradas en una misma estructura simbólica. Hernández rechaza las jerarquías rígidas entre formas culturales; para él, una canción de rock puede poseer la misma capacidad de conmoción estética que una obra clásica. Esta perspectiva democratiza el campo de la experiencia artística y amplía las posibilidades expresivas de la poesía. Ahora, desde una perspectiva crítica, podría señalarse que el poemario presenta una cierta tendencia a la dispersión. Algunos textos parecen construirse a partir de asociaciones extremadamente personales, cuya lógica no siempre resulta accesible para el lector. Sin embargo, esta característica forma parte de la propia naturaleza de la escritura hernandiana. El poeta no busca imponer significados cerrados, privilegia la sugerencia, el fragmento y la apertura interpretativa. La aparente dispersión se convierte, así, en una estrategia destinada a preservar la espontaneidad y la libertad del acto poético.

De esta manera, el libro puede leerse como una afirmación de la sensibilidad frente a las formas de racionalización excesiva de la experiencia moderna. La poesía, la música y la amistad aparecen como espacios de resistencia simbólica; no ofrecen soluciones definitivas, pero sí la posibilidad de construir momentos de intensidad y sentido. Esta dimensión humanista atraviesa todo el poemario y le otorga una profunda coherencia emocional.

En conclusión, Survival Grand Funk es una de las obras más representativas de la originalidad estética de Luis Hernández que, a través de una escritura musical, fragmentaria y abierta a múltiples referencias culturales, el poeta, construye un universo donde la belleza surge de la intersección entre memoria, arte y experiencia cotidiana. El poemario celebra la imaginación como forma de supervivencia y transforma la cultura popular en materia legítima de exploración poética. Su importancia radica no solo en la calidad de sus textos, sino también en la amplitud de la sensibilidad que propone: una sensibilidad capaz de encontrar en una canción, en un recuerdo o en una imagen fugaz una fuente inagotable de significado.

Puntuación: Buena

Presentación: Muy buena

Género: Poesía

Leído: 23 de mayo del 2026

El estanque

 

El estanque, cuadernos de poesía, (Peso Pluma, 2017) ocupa un lugar significativo dentro de la producción poética de Luis Hernández (Lima, 18 de diciembre de 1941-Buenos Aires, 3 de octubre de 1977) en este libro se consolidan varias de las características que definirían su universo literario: la musicalidad como principio compositivo, la sensibilidad contemplativa, la presencia de referencias culturales diversas y una constante búsqueda de la belleza entendida como experiencia efímera y reveladora. Lejos de una poesía orientada hacia la denuncia o la exposición de certezas ideológicas, Hernández construye un espacio lírico donde la observación, la memoria y la imaginación dialogan de manera permanente.

El estanque constituye una imagen asociada a la quietud, a la reflexión y a la profundidad; es una superficie aparentemente inmóvil que, sin embargo, contiene movimientos invisibles bajo el agua. Esta metáfora resulta especialmente adecuada para comprender la lógica interna del libro. Los poemas parecen desarrollarse desde una calma contemplativa; no obstante, bajo esa serenidad se despliegan múltiples tensiones afectivas, culturales y existenciales. La poesía de Hernández no busca el impacto inmediato; prefiere la resonancia lenta y la sugerencia. El poemario se organiza alrededor de una serie de motivos recurrentes: la naturaleza, la memoria, la amistad, el amor, la música y la experiencia de la pérdida. Estos temas no aparecen tratados de manera discursiva o argumentativa, se presentan a través de imágenes fragmentarias, evocaciones breves y asociaciones que privilegian la intuición. El sujeto poético contempla el mundo desde una sensibilidad abierta al asombro; cada objeto, cada paisaje y cada recuerdo poseen la capacidad de activar una reflexión sobre la fugacidad de la existencia.

Uno de los aspectos más sobresalientes del poemario es la relación entre paisaje y subjetividad. El estanque, los jardines, el agua y los elementos naturales no funcionan únicamente como escenarios; constituyen correlatos simbólicos de estados interiores. Hernández desarrolla una poética de la contemplación en la que el mundo exterior y la experiencia íntima se reflejan mutuamente. Esta correspondencia no se construye mediante grandes elaboraciones metafóricas; surge de una escritura contenida, precisa y de gran delicadeza expresiva. La musicalidad constituye otro elemento central, Hernández concibe el poema como una estructura próxima a la composición musical: las repeticiones, las variaciones temáticas y las resonancias internas generan una experiencia estética basada tanto en el sonido como en el significado. Esta dimensión musical no es decorativa; organiza la percepción del lector y contribuye a la construcción de una atmósfera lírica caracterizada por la armonía y la melancolía.

Asimismo, el poemario evidencia una intensa relación con la cultura universal. Referencias literarias, musicales y artísticas aparecen integradas de manera natural en el tejido poético, lejos de funcionar como demostraciones de erudición, estas alusiones forman parte de una sensibilidad que entiende la cultura como experiencia vivida. Hernández construye así una poesía abierta al diálogo entre distintas tradiciones, donde la memoria personal y la memoria cultural convergen en un mismo espacio imaginario.

En conclusión, El estanque es un poemario de gran refinamiento formal y notable coherencia estética. Luis Hernández construye una escritura donde la contemplación se convierte en forma de conocimiento, y donde la sencillez aparente encierra una profunda elaboración artística. El libro propone una experiencia de lectura basada en la lentitud, en la escucha y en la resonancia emocional, una experiencia que transforma lo cotidiano en materia poética y que confirma la singularidad de Hernández dentro de la tradición literaria peruana. Su valor radica, precisamente, en esa capacidad para convertir la quietud en intensidad y el silencio en una forma de revelación.

Puntuación: Buena

Presentación: Muy buena

Género: Poesía 

Leído: 23 de mayo del 2026

Preludios y fugas

 

Preludio y fugas, cuaderno de poesía (Pesopluma, 2022) constituye una de las obras más representativas de la primera etapa creativa de Luis Hernández, poeta fundamental de la literatura peruana de la segunda mitad del siglo XX. En este libro pueden advertirse ya muchas de las preocupaciones estéticas y existenciales que marcarían el desarrollo posterior de su escritura: la relación entre poesía y música, la búsqueda de una sensibilidad libre de convenciones retóricas, la construcción de un universo cultural heterogéneo y la exploración de una subjetividad marcada por la melancolía, el asombro y la fugacidad.

El título del poemario resulta particularmente revelador: la referencia a las formas musicales del preludio y la fuga no constituye un simple ornamento cultural, organiza la lógica interna del libro. El preludio implica apertura, preparación y exploración temática y la fuga, por su parte, supone variación, desplazamiento y contrapunto. Hernández traslada estos principios musicales al espacio poético: los poemas se desarrollan mediante repeticiones, modulaciones y asociaciones que privilegian el ritmo del pensamiento y de la sensibilidad antes que la progresión narrativa tradicional. La música deja de ser un tema para convertirse en un modelo de composición.

Desde el punto de vista temático, Preludio y fugas explora una amplia gama de motivos: el amor, la juventud, la amistad, la memoria, la contemplación de la naturaleza y la experiencia de la belleza. Sin embargo, ninguno de estos temas aparece desarrollado desde una perspectiva solemne o trascendental. La voz poética se caracteriza por una ligereza aparente que encubre una profunda reflexión sobre la fragilidad de la existencia. El mundo es percibido como un espacio de instantes fugaces, la poesía intenta preservarlos, aunque sabe que toda preservación es parcial y transitoria.

Uno de los aspectos más destacados del poemario es su tono. Hernández evita tanto la grandilocuencia como el dramatismo excesivo; su escritura se construye desde una delicada combinación de ironía, ternura y contemplación. Esta tonalidad confiere a los poemas una singular capacidad de sugerencia. La emoción no se expresa mediante declaraciones enfáticas; surge de imágenes precisas, de asociaciones inesperadas y de silencios cuidadosamente distribuidos. Formalmente, Preludio y fugas revela una notable economía expresiva. Los poemas suelen ser breves y el lenguaje, aparentemente sencillo. Sin embargo, esta sencillez es resultado de una elaboración rigurosa. Hernández trabaja con imágenes condensadas, referencias culturales discretamente integradas y ritmos internos que producen una musicalidad constante.

La intertextualidad constituye otro rasgo fundamental del libro. La poesía de Hernández dialoga con la música clásica, la literatura universal y diversas tradiciones culturales; no obstante, estas referencias nunca adquieren un carácter exhibicionista. La erudición se integra de manera orgánica a la experiencia poética. Los nombres, las obras y los símbolos culturales forman parte de una sensibilidad que entiende el arte como una red de correspondencias y afinidades. En este sentido, Preludio y fugas propone una concepción humanista de la cultura: el conocimiento artístico aparece vinculado al placer estético y a la experiencia vital.

Desde una perspectiva crítica, podría señalarse que algunos poemas del libro presentan una cierta dispersión temática y una tendencia a la evocación más que al desarrollo conceptual. Sin embargo, esta característica responde a la propia naturaleza del proyecto poético de Hernández. El autor no busca construir una argumentación cerrada; privilegia la intuición, la sugerencia y el fragmento. La aparente dispersión se transforma así en una estrategia que refleja la movilidad de la conciencia y la naturaleza efímera de la experiencia.

Asimismo, el poemario anticipa una de las contribuciones más importantes de Hernández a la poesía peruana: la construcción de una voz capaz de reconciliar cultura y espontaneidad. Frente a modelos poéticos marcados por el compromiso ideológico explícito o por la experimentación hermética, Preludio y fugas propone una escritura donde la sensibilidad, la inteligencia y el juego conviven en equilibrio. Esta propuesta estética otorgó a la obra una singularidad que continúa siendo reconocida por la crítica contemporánea.

En conclusión, Preludio y fugas es un libro fundamental para comprender la poética de Luis Hernández y su lugar dentro de la literatura peruana. A través de una escritura musical, depurada y profundamente sensible, el autor construye un universo donde la belleza surge de los detalles mínimos, de las asociaciones inesperadas y de la conciencia de la fugacidad. El poemario revela una concepción de la poesía como arte de la atención y de la resonancia, una práctica que no pretende dominar el mundo, sino escucharlo en sus modulaciones más sutiles. Allí reside, precisamente, la vigencia y la riqueza estética de esta obra.

Puntuación: Buena

Presentación: Muy buena

Género: Poesía

Leído: 24 de mayo del 2026

El hacedor (de Borges), remake

  

El hacedor (de Borges), remake (Alfaguara, 2011) de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) constituye una de las intervenciones más polémicas y significativas dentro de la literatura hispánica contemporánea; el libro no debe entenderse únicamente como homenaje o reescritura de Jorge Luis Borges, sino como una operación estética y conceptual que problematiza las nociones de autoría, originalidad y circulación textual en la cultura contemporánea. Fernández Mallo toma como punto de partida El hacedor borgiano para construir un artefacto literario híbrido, atravesado por la lógica de la apropiación, el montaje y la reconfiguración posmoderna del archivo cultural.

Desde el punto de vista estructural, el libro reproduce parcialmente la disposición fragmentaria del texto original de Borges; sin embargo, cada fragmento es desplazado hacia un nuevo contexto histórico y simbólico. La operación del “remake” —término deliberadamente tomado del lenguaje cinematográfico— funciona aquí como principio compositivo: no se trata de copiar, sino de reinscribir materiales previos dentro de otra sensibilidad cultural. Fernández Mallo reemplaza la solemnidad metafísica borgiana por una estética marcada por la cultura de masas, la tecnología, la velocidad informativa y la hiperconectividad contemporánea.

Uno de los aspectos más relevantes del libro es su reflexión implícita sobre la muerte de la originalidad. El hacedor (de Borges), remake asume que toda escritura contemporánea surge de textos anteriores; el autor ya no aparece como creador absoluto, sino como operador cultural que reorganiza signos preexistentes. Esta perspectiva dialoga con teorías posmodernas sobre la intertextualidad y el agotamiento de las formas tradicionales de autoría. No obstante, Fernández Mallo no se limita a ilustrar estas ideas; las incorpora en la estructura misma del libro. El texto funciona como laboratorio de reescrituras, citas y desplazamientos.

Formalmente, la obra despliega una escritura heterogénea y fragmentaria. Conviven narración breve, reflexión ensayística, anotación cultural y experimentación verbal; la puntuación —coma, punto y coma, dos puntos— organiza un flujo discursivo que oscila entre la precisión conceptual y la dispersión asociativa. El guion largo introduce interrupciones y desvíos —como si el propio pensamiento estuviera constantemente contaminado por otras voces, referencias e imágenes—, reforzando la lógica rizomática del conjunto. Esta estructura fragmentaria refleja adecuadamente la experiencia contemporánea de saturación informativa y discontinuidad perceptiva.

Sin embargo, uno de los problemas críticos del libro reside precisamente en esa dependencia del gesto conceptual. En varios pasajes, la operación de reescritura parece imponerse sobre la densidad literaria del texto; el lector percibe con claridad el mecanismo intelectual del “remake”, pero no siempre encuentra una intensidad estética equivalente. La conciencia intertextual, aunque estimulante desde el punto de vista teórico, puede derivar en una escritura excesivamente autorreferencial. Algunos fragmentos producen la impresión de funcionar más como comentario cultural que como experiencia literaria plenamente lograda.

La relación con Borges resulta especialmente compleja. Fernández Mallo no intenta imitar el estilo borgiano; evita deliberadamente la réplica formal. Sin embargo, el peso simbólico de Borges atraviesa todo el libro y genera una tensión inevitable: mientras el escritor argentino trabajaba la erudición desde una extrema economía y precisión conceptual, El hacedor (de Borges), remake apuesta por la proliferación, la contaminación de registros y la expansión referencial. El contraste revela dos modelos de textualidad: uno basado en la condensación; otro, en la circulación incesante de signos culturales.

Desde una perspectiva ideológica, el libro puede leerse como una respuesta a las transformaciones del capitalismo cultural contemporáneo. La noción misma de “remake” remite a una lógica de reproducción y reciclaje característica de las industrias culturales actuales; Fernández Mallo traslada esa lógica al campo literario para interrogar los límites entre creación y reproducción. La literatura aparece así inserta en un ecosistema mediático donde las fronteras entre alta cultura y cultura popular se vuelven inestables.

En conclusión, El hacedor (de Borges), remake de Agustín Fernández Mallo es una obra de notable interés conceptual y de considerable ambición estética, aunque irregular en sus resultados literarios. El libro propone una reflexión aguda sobre la escritura en la era de la reproducción cultural; cuestiona la idea romántica de originalidad y transforma la reescritura en método creativo. Su valor reside menos en la perfección formal de cada fragmento que en la radicalidad de su gesto crítico: convertir a Borges —símbolo de la tradición literaria moderna— en materia mutable, reciclable y abierta a nuevas configuraciones textuales.

Presentación: Bueno

Puntuación: Bueno

Género: Relatos

Leído: 18 de mayo del 2026

 

Poemas cotidianos

 

Poemas cotidianos (Editorial Casatomada, 2008) de Karina Valcárcel (Lima, 1985) propone una aproximación lírica a la experiencia diaria; sin embargo, el poemario evidencia una serie de limitaciones formales y temáticas que debilitan considerablemente su alcance estético por ser, entiendo, su primer poemario. Aunque la intención de convertir lo cotidiano en materia poética resulta legítima e, incluso, potencialmente fecunda, el libro, considero, no consigue transformar esa experiencia ordinaria en una elaboración verbal de verdadera complejidad simbólica como fue el objetivo inicial. La mayoría de los poemas se mantienen en un nivel meramente descriptivo; narran emociones y situaciones sin producir una tensión significativa en el lenguaje.

Uno de los principales problemas del poemario radica en la previsibilidad de sus imágenes: “A veces, cuando no puedo despegar las alas de mi propio cuerpo/ tomo prestado el cuerpo de otro ser…”. Los poemas recurren constantemente a asociaciones ya desgastadas por la tradición lírica —la tristeza vinculada a la lluvia, la soledad representada mediante habitaciones vacías, el amor descrito como herida o ausencia—, sin ofrecer una relectura personal o una reformulación estética que revitalice dichos motivos. Esta dependencia de imágenes convencionales genera una sensación de repetición y limita la capacidad del texto para sorprender o interpelar críticamente al lector.

En el plano formal, la escritura presenta una tendencia marcada hacia la literalidad. El poema, en numerosos casos, parece funcionar más como una confesión directa que como una construcción poética rigurosa; las emociones son expresadas de manera explícita, sin el trabajo de condensación, ambigüedad o desplazamiento que suele otorgar densidad al lenguaje lírico. Asimismo, el poemario evidencia dificultades en la construcción de una voz poética singular. El yo lírico aparece atrapado en una sensibilidad homogénea y reiterativa; los conflictos emocionales se presentan de manera uniforme, sin variaciones tonales o profundización psicológica. Esta falta de complejidad subjetiva provoca que muchos textos resulten intercambiables entre sí. El lector percibe una acumulación de estados de ánimo similares —melancolía, desencanto, nostalgia—, pero pocas veces encuentra un desarrollo auténticamente crítico o reflexivo de dichas emociones.

Desde una perspectiva crítica, el problema central del poemario no reside en su sencillez, sino en la falta de intensidad verbal y de elaboración estética. La poesía de lo cotidiano exige una mirada capaz de descubrir complejidades ocultas en lo aparentemente banal; en este caso, dicha operación rara vez se concreta. Los poemas describen la experiencia, pero pocas veces la transforman en revelación poética. El lenguaje acompaña la emoción, aunque no consigue expandirla ni problematizarla.

En conclusión, Poemas cotidianos de Karina Valcárcel es un libro que parte de una intención reconocible —poetizar la vida diaria—, pero cuya ejecución resulta limitada por el uso de imágenes convencionales, la excesiva literalidad y la falta de riesgo formal. El poemario deja la impresión de una escritura aún en proceso de consolidación estética; una escritura que comunica estados emocionales, pero que todavía no alcanza la complejidad expresiva necesaria para convertir esa experiencia en una propuesta poética verdaderamente memorable.

Puntuación: Regular

Presentación: Bueno

Género: Poesía

Leído: 20 de marzo del 2026